[2009-2010]台灣視覺藝術評論研究2009-2010計畫研究報告(下篇)
作者:王聖閎,吳嘉瑄 10/05/2016
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四、藝術的公共性,以及藝術(家)的社會參與
 
 如果說,2009年初一系列關於「宏觀調控」的議論,喚起藝術圈對於公共性議題的激情。那麼北美館在當時積極承接國外超級特展,同時也於2009年相繼為中國藝術家方力鈞(4月)與蔡國強(11月)舉辦大展,大肆張揚地訴諸淺薄的名氣、票房與錢潮,則使藝術圈對美術館官方資源分配權力的批評聲音,日趨白熱化。
 
 儘管特展風波,以及北美館後來因拆帳問題、涉嫌圖利特定策展合作廠商等爭議,一直要到隔年2011年吳牧青在藝術雜誌撰文舉證質疑,伴隨後續年輕藝術家孫懿柔於北美館外廣場進行「美術館是平的」行動,才至顛峰。但我們已能在2009-2010年度的相關報導中見到端倪。不過,正如同先前研究者簡子傑的觀察,這類針對官方藝術體制亂象予以強烈批判的評論,主要仍是見諸於報紙類的媒體。如《中國時報》吳垠慧、《自由時報》凌美雪,以及時任《破報》採訪記者的陳韋臻,皆貢獻不少擲地有聲的文章。反倒是專業藝術媒體上,除了少數藝評人及針對特定事件的專輯規劃之外,絕大多數的評論文章主要仍是針對個別藝術家實踐或展覽內容,進行理論性的闡述。這種怪異的沈默與避談,多少透露當代藝術圈對於官方公部門資源過於緊密的依賴性,進而難以拉出批判距離。
 
 整體而言,儘管本屆收錄文章的總數量較過去07-08、05-06兩個年度不正常地下降至少一半,但由於上述三位作者的貢獻,「A-08藝術生產生態趨勢論述」、「B-13藝術政策論述」,以及「18文化環境論述」三項的文章數量,依舊維持相當高的比例。「A-08藝術生產生態趨勢論述」甚至是維持平盤(07-08年度共105篇,而本屆則是102篇)其中,吳垠慧在上述三類分項中,便貢獻了14篇文章之多。
 
A.藝術生產機制
序號/類別名稱 篇數 總比例
01藝術品論述 96 12﹪
02藝術家論述 95 11.9﹪
03個展或一般性聯展論述 63 7.9﹪
04主題策展論述 93 11.6﹪
05公共藝術論述 39 4.9﹪
06藝術理論/藝術思想論述 39 4.9﹪
07藝評的藝評/論辯論述 14 1.7﹪
08藝術生產生態趨勢論述 102 12.8﹪
09藝術贊助/藝術獎項論述 21 2.6﹪
 
B.藝術中介機制
序號/類別名稱 篇數 總比例
10藝評學/藝評史論述 7 0.9﹪
11藝術行政/藝術管理論述 18 2.3﹪
12藝術史論述 19 2.4﹪
13藝術政策論述 32 4﹪
14藝術教育論述 31 3.9﹪
15藝術媒體論述 0 0﹪
 
C.台灣總體藝文環境論述
序號/類別名稱 篇數 總比例
18文化環境論述 74 9.2﹪
19文化創意產業論述 36 4.5﹪
 
 回到特展的問題。公立美術館頻繁策辦大型西方藝術史經典名作特展,或者中國藝術家特展,無非是希望藉此提升館內籌劃國際性展覽的專業能力和形象,同時也吸引參觀人潮,滿足其重視量化的思維。但此舉也引發在地藝術工作者對於美術館過度商業化、媚俗化,甚至私有化的批評(凌美雪,《自由時報》,〈策辦蔡國強特展 北美館變身大誠品?〉,2009.12.29)。如陳界仁,在當時即指責北美館此舉將排擠在地藝術家的發表機會和資源(吳垠慧,《中國時報》〈陳界仁轟北美館:票房化、商業化〉,2010.8.27)。這類聲音,容易被官方曲解為保守的文化保護主義,進而迴避展覽檔期、經費等資源分配不均的事實。關於這點,陳韋臻在〈兼任文化殖民局的美術館-2009北美館策展規劃與反彈〉一文中有嚴厲批判,值得一讀:
 
 起源於1993年《中國時報》開始向國外博物館借展的操作,演變至今成為眼下常見簡單移植的展覽,並逐漸養出了越來越多台灣民眾靠口碑與名氣選展覽的習慣,說到底,這恐怕是台灣美術館(不只北美館)最大的教育貢獻;我們知道了安迪沃荷、米勒、梵谷還有蔡國強,也像是走進了奧塞美術館、大英博物館、龐畢度藝術中心,但我們卻看不到藝術發展的歷史脈絡與當前學術研究,更不知道當下各國藝術的真實發展現況。而愈多的民眾衝著名氣走入美術館,則迴圈地繼續豢養美術館以參展人數和藝術家名聲為辦展依歸的走向……
 
 確實,若回顧這兩年內北美館的展出內容,舉凡熱門檔期和主要展場空間,幾乎常被訴諸票房的特展所囊括。北美館這種透過大筆預算所支撐的商業特展不僅存在著圖利廠商的嫌疑,也是一種在新自由主義思維邏輯下,對在地文化的排擠和壓制。透過平行移植在票房上較為「安全」的西方經典,美術館其實棄讓了自身的文化自主性及詮釋主導權,同時,它也往往將在地創作者的抗議簡化成爭奪文化資源的唯權力問題,將之包裹在一種「曲高和寡的少數意見」和「廣大市民休閒權益」之間的虛假對立架構裡。然而,無論是藝術圈、美術館方還是一般觀眾,對於展覽檔期,乃至於美術館相關行政資源的公共性究竟應如何形塑的問題,卻始終沒有基礎共識。
 
 簡而言之,特展並非絕不可存在的「惡」,畢竟引進西方經典仍然能夠帶來一定的藝術教育功能。但重點仍在於:美術館究竟能否經營出自主的策劃能力與研究觀點,並且讓特展的內容與在地藝術脈絡展開具有生產性的對話?否則,類似的特展並無法促成真正的知識交換和流通——這毋寧說是文化交流最根本的前提——而只是市場導向的純商業操作思維。那麼,一個盲目追求來館參觀人數、耽溺於票房帶來之淺薄快感的美術館,便只是淪為單方面輸入國際罐裝特展的文化買辦者而已。
 
 除了特展風波的起源之外,2009-2010年度另一觀察重點則是游文富於景美人權文化園區展出作品《牆外》遭施明德妻子陳嘉君破壞的事件,意外引發「藝術」與「人權」孰輕孰重的詭異對立。游文富作品的損壞,固然可視為藝術創作自主性在國家政體與文化治理下被暴力剝奪的表徵。而在媒體影像中,作品被無情摧毀的過程,伴隨創作者泣訴的畫面,確實也揭露了當代藝術在進入社會場域時極為弱勢、邊緣的一面。在當時,曾有近三十位藝術工作者聚集在文建會前快閃抗議,要求「文建會硬起來」。
 
 但藝術工作者寄望文化主事者能維護創作自由的聲音在此顯得薄弱許多。游文富的作品或許無意美化歷史傷痛,但其以白鳥象徵對自由遨翔之渴望,以及對於身陷囹圄之感的想像,都算不上卓越的藝術語彙表達。更遑論作品本身突顯的是創作者缺乏對景美人權文化園區之歷史脈絡、空間紋理,乃至於台灣戒嚴統治狀態的深度理解。與其說,景美人權文化園區事件突顯出藝術創作自主性的危機,不如說是台灣當代藝術圈與其他相關社會文化場域,包括社會運動團體、人權團體長期缺乏溝通的問題。從當時「苦勞網」網站上,意外形成藝術圈與支持人權人士兩方論辯的狀況來看,也說明了一種能夠跳脫藝術本位主義,從更宏觀的文化視野來省思藝術與社會之關係,有其必要性與迫切性。換言之,「創作自由」與「歷史傷痛」之所以會變成兩條沒有交集的平行線,原因在於沒有形成一個有效溝通的公共論域,以及對於「藝術的社會參與」缺乏實質想像。
 
 關於上述這點省思,慢慢在2010年開始發酵。藝術家或藝術工作者們也開始積極思考如何與社會產生有效的互動和關係,以及這些關係應如何被想像與製造。不妨說,相較於2007年「頓挫藝術」以反式話語之方式,提醒當代藝術實踐中政治性關懷的缺席,景美人權文化園區事件帶來更立即而直接的思考衝擊。當然,一方面,這與台灣近年展覽型態不再以物件性作品為導向,而更多的是與事件、運動相連結的創作模式有關。但另一方面,這也與藝術家們更重視如何回應社會既有的現實議題,並反省自己在裡頭可以扮演何種角色的問題意識相關。就這點來看,陳泰松主持的台新藝術論壇「藝術家:社會的交往者」顯得相當重要,因為它標誌了當代藝術對於社會參與∕介入、政治性藝術的關懷轉向。從今日回顧的角度來看,後來在2011年「朗讀違章─王澍 ╳ 謝英俊建築展」,以及呂岱如策劃的「不可小覷」都算是在此一思考情境下,積極與社會議題、環境議題結盟的展覽。藝術家如何成為陳泰松所言的「伺服機動者」?如何透過嶄新的關係生產,藉由藝術行動改變原有的資源流通結構,並誘發進一步的異類結盟?藝術實踐如何在社會場域中,產生具有溝通性、穿透性的實質作用力?這些問題意識的醞釀都可以追溯到2009、2010年當時的藝術討論情境。在台灣,是否也會出現如美國藝術史學者、評論家Claire Bishop所說,以社會運動議題、政治性議題為主的參與式藝術(participatory art)類型,值得觀察。
 
 
五、關鍵字:世代論下的感性集結平台
 
    另一方面,相較於上一世代的藝評人總以「頓挫」、「喃喃自語」歸納年輕世代的創作特質,2009、2010年出現不少試圖從「軟」、「弱」、「微」等屈從性字眼出發,為年輕世代藝術家積極找尋創作定位與認同的展覽。例如顏忠賢策劃的「小・碎・花・不——亂變新世代」企圖指出,新世代的創作者之所以沒有回應許多「大政治」中的嚴肅議題,是因為「對『新世代』藝術家們而言,『生活』本身就是『沈重』的。」
 
    儘管在這段時間,全球局勢背景裡發生的是美國最大的房地產公司陷入次貸危機,雷曼兄弟公司宣布破產後引發了全球金融海嘯。新自由主義經濟的崩盤,以及自1930年代以來史上首見的經濟大衰退,連帶影響許多藝文活動的能量,但是藝術圈對於年輕世代的關注卻未曾稍減(甚至,畫廊系統依然在收編許多初出學院的年輕創作者)。在許多藝術雜誌中,都可以看到對於學院畢業展的專輯企畫和報導,視之為觀測藝術新貌的前哨站。
 
 相對的,許多仍在學院就學,或者甫離開學院並開始在外發展的創作者們,也積極地建立自己的世代論述。且因為今日,創作者們皆處一個不再能夠與主流藝術體制對抗,並與官方資源切斷臍帶關係的生存情境裡,因此一種「不那麼衝撞,卻更難以歸類的主體狀態」變成為他們最主要的創作姿態和標記。他們一方面總試圖偏離既有的創作類型和表達模式,另一方面,卻又將自身維繫在學院認可的形式語言裡,進而顯露某種微妙的「類型—政治」。例如蘇育賢始於2006年「CO-Q」展,便替年輕世代提出五點創作特質:「1. 帥氣拉風有點壞。2. 動作很小高難度。3. 小感性的發明家。4. 冷眼旁觀也可嗨。5. 觀念總在一瞬間。」其中,蘇育賢所言的「冷眼旁觀」,多少闡明了年輕世代面對「大政治」議題時刻意保有的疏離姿態。而「小感性的發明家」也道出年輕世代更在意一種幽微而不易詮述的「小政治話語」。誠如黃海鳴在「疏離的速度—對年輕世代的觀察」的展覽專文:〈搭接《疏離的速度》之間的鷹架〉中的觀察:
 
 90年代台灣當代藝術與社會、政治的關係非常密切,2000年之後明顯的逐漸退燒,國家重點經濟政策所推動的文化創意產業的興起當然會吸收部份的純藝術的社會改造能量,另一方面年輕藝術家在幾度政黨輪替之後,對於政治或是社會參與有了不同的、審慎的看法,並且也有再回到純藝術的領域的趨勢。我不認為年輕藝術家集體進入喃喃自語的狀態,反而是認為他們進入到一種更個人的,透過更細膩的藝術語言來傳達微觀政治想法和激發微政治思辨的時代。
 
 簡言之,這種朝向「微觀政治學」的狀態,是年輕創作者在面對「在乎現實嗎?」這類嚴肅扣問時,戮力為自己創造的轉圜空間。而其策略往往是一種「以退為進」戰術,透過轉進到個人日常生活領域中的細微經驗和感懷,從中開發出能夠標誌自身的關鍵字,並藉此重新塑造彼此創作得以相互分享、交流的集結平台。關於這點,「弱繪畫」可以說是運用上述策略中,最具指標性的展覽。
 
 2009年底,包括《今藝術》陳泰松的〈繪畫,死了?但從它的邊緣開始〉、黃建宏的〈繪畫,如何會話?〉,都與2006年吳宇棠在〈重審繪畫-今天問什麼?〉對於繪畫在當代藝術中面臨的危機,以及其不斷復返的現象產生對話。可以說,「繪畫已死」的論調,早在藝術終結論之前,便已像週期性高燒一般現身在當代藝術的發展軌跡裡。可以說,「弱繪畫」的初始動機,即是源自繪畫在當代評論中的式微與缺席而再次引發的焦慮。這檔展覽以「弱」為標誌,試圖拉回繪畫在當代藝術展呈脈絡中的地位,並提醒藝術圈一個恐怕被忘卻的古老命題,意即:在當代複合媒材、觀念行為、新媒體藝術等創作領域的夾縫中,當代繪畫的生存議題。(關於當代繪畫與新媒體技術之間的關聯性,可見2009年10月號的《今藝術》「顯影技:當代繪畫的數種描述」專題。而《藝術觀點》的「新前衛╱學院繪畫新浪潮專輯」亦有對於年輕繪畫創作者的大規模評述。)
 
 無論是「小・碎・花・不——亂變新世代」、「二十一世紀少年」、「疏離的速度—對年輕世代的觀察」,還是「弱繪畫」,都將年輕世代定調在一種更加個人、微觀的意義表述方式,但這些展覽的相關文論都很容易將年輕藝術家放入一種簡化的對立架構中思考。也就是,相對於上一代創作者總是透過作品反思歷史記憶、國家認同、社會不公不義等沈重議題,新世代的創作特質總是輕盈的。因此,「軟」、「弱」、「微」等屈從性字眼,不但沒有深化對於當代繪畫創作樣貌的內在詮釋,反倒在表面上強化了「關懷大我∕獨善小我」、「言之有物∕無病呻吟」、「深度∕淺表」等對立項的預設,並且將後續的評論詮釋全都限縮在這對立項所導引的思維邏輯裡。
 
 在《當代藝術新聞雜誌》對林平進行的專訪中,便可看到上述這種以「世代說」所建立之刻板印象為主的論述觀點。她指責年輕世代的生命經驗仍過於淺薄,以致於:「…要欣賞新世代,你就必須很淺;你若不淺就會覺得無聊,因為他們不是在談論深度,他們的藝術已經和上一代不一樣了。 」無獨有偶地,2009年11月刊登於《藝外雜誌》上的〈如果台灣當代藝術必須這樣,那我們都錯了!〉,作者黃亞紀也提出類似看法,批評「弱繪畫」一展中的年輕藝術家尚未積累出豐厚的人生歷練,而「只能滿足於表現個人小我的日常」。
 
 不可諱言的,年輕世代仰賴生活而來的細微感性,並從中尋找到能夠刺激創作思考之關鍵字的做法,並非全然沒有問題。因為年輕藝術家對於「微型感性」的想像與理解,,經常單純化約為「在感性光譜上進行規模甚小的刻度挪移」。固然,藝術家在日常生活中找尋未曾重視過的感性類型有其必要性,但卻也容易陷溺在日常生活的碎裂脈絡裡,將藝術創作誤解為只是一種「小情小愛」的再現羅列。但事實上,只有在藝術家能透過創作實踐,將難辨別的差異予以劇烈增幅的前提下,感性類型的微分才有其必要性。換言之,正是因為藝術家能將感性刻度與刻度之間的細微不同,轉化成「差之毫釐,失之千里」的創作風景,辨別微小差異的美學命題才具有真正深刻的意義。
 
 扼要地說,2009-2010年這一波積極建立世代論的展覽論述,固然從關鍵字的生產途徑中,找尋到年輕創作者在藝術實踐上能夠相充分交流的感性集結平台,以及權充身份認同的港灣。(因此,某個程度上它們都積極抗辯了「頓挫藝術」中對年輕世代的指稱。)同時,也能夠看到一些試圖對年輕世代之負評,予以平反的展覽論述。但另一方面,它們也面臨如何避免自我設限,或者被「軟」、「弱」、「微」等關鍵字的有限詮釋視野給綁架的考驗。這點,是我們今日重讀這段世代論蓬勃發展的相關文獻時,最應當警醒的一件事。
 
 
結語:整體性觀察的不可能?
 
 當代藝術各個環節已逐漸體制化,而它所觸及的文化場域也越來越廣。連帶地,藝評所面臨的挑戰也越來越大。表面上看,因為體制的成熟,無論是展覽類型、活躍的藝術家還是策展人都多了,獎勵、補助等各項機制也看似相當健全,整體藝文環境甚至進入一種大量生產的失控速度之中。但這樣的繁榮現象背後卻也存在不少隱憂。其中最迫切的便是整體性觀察越來越難以為之。這不單單是因為展覽在數量與內容資訊量上皆暴增的緣故,也是因為有志從事藝術研究或以文字耕耘為主的人,其實並未追上這失控的速度。
 
 仔細閱讀藝評資料庫所收錄的藝評文獻即可發現,相較於不斷有年輕藝術家藉由展出、獎助、駐村等機會嶄露頭角,真正專職從事藝評書寫的新人卻屈指可數。甚至,能夠持之以恆,不斷於報章媒體發表評議的藝評人就是那些我們早已熟知的面孔。更不用說,這些為數不多的藝評根本無法涵蓋所有正在發生的一切,而多半僅能就其個人研究興趣,觀察特定的脈絡、現象和事件。簡言之,這是一個藝術圈內部的結構性失衡,整體環境過於偏重藝術家的培植,卻忽略了專業藝評、藝術經理人、行政人員、理論研究者等相關人才,同樣是藝術圈內不可或缺的一環。也就是說,在這個「藝術家獨大」的生態環境裡,越來越不存在相應的工作條件,以支持專事藝評研究與寫作,而無須透過其他兼差工作來養活寫作者自己的獨立生產位置。
 
 長遠來看,由於藝術家眾而寫作者少,最立即的衝擊便是許多展演活動、事件開始缺乏第一手的相關田調資料,包括對展演事件第一時間的描寫觀察、對主要人物的一手訪談,或者對於重大事件爭議的即時回應。由於欠缺這些資料,展演內容的檔案化工作便更加困難,連帶的,也無法進一步在後設的層次上,對展覽與展覽之間的「問題意識史」進行整理耙梳。倘若如此,那麼很自然地,當代藝術史書寫前置作業的準備,或者策展工作前期的研究階段,都將面臨必須自行重建資料的困境,事倍功半。這點,也是筆者在閱讀帝門藝評資料庫時的一大感觸。
 
 簡言之,台灣的展覽之所以缺乏縱向與橫向的問題意識連結,使每一次展覽都能在過去的成果或教訓上,進行理論概念與實踐模式的再推進,部分原因或許就在於欠缺大量基礎性的觀察書寫所為支撐。因此,也就難以生產出具有真正豐厚度和研究視野的展覽內容,或對特定藝術脈絡進行全面性耙梳的當代藝術專著。換言之,相較於對新興藝術創作者出線的殷切期盼,或者擔憂年輕一輩策展人斷層的問題,筆者更願意相信,台灣當代藝術圈真正欠缺的是大量專業的藝術記者、採編、自由撰稿人(freelancers),意即能夠廣泛耕耘數種議題路線,或者長期追蹤特定藝術發展狀況的基礎觀察者。沒有讓這樣以「大量看展、密集寫作和研究」為主的藝術職場條件繼續存在,那麼在近年不景氣的沈重壓力下,藝評人口恐怕只會凋零,而非與蓬勃的市場共生共榮。其結果,自然是一個缺乏檔案意識、歷史感及其薄弱的藝術世界。
 
 固然,這不是藝評研究計畫所能解決的結構性問題,但作為一個行之有年,且對台灣當代藝術評論長期關注、耕耘的計畫,在未來或許也有必要對這類結構性癥結做出回應,甚至透過強而有力的媒體結盟提出具體建言,喚起藝術圈的注意力。如此,本藝評研究計畫將能夠展現其另一層次的重要價值:意即,作為一具推動當代藝評改革的論述生產引擎。