這意味著，「美學的政治」裡存在著某種「不確定性」，存在著某種使得藝術的可能性得以構成的美學的後設政治（meta-politics）。美學式的藝術總是許諾著政治成就，又總是對它所許諾的無法滿意，並且靠著這種曖昧性不斷興盛。因此之故，努力把美學式藝術隔絕於政治的那些人錯失了要點，也正是因為如此，那些強迫美學式藝術實現期政治許諾的人們注定要陷入傷感。
— 洪席耶（Jacques Ranciére，註1）
「生活美學」
我國文化部於2012年5月21日正式成立，於迄今為止的施政目標中，現任的部長龍應台在其「泥土化」的基本主張中提及建構「生活美學」的策略，而文化部轄下地方性的文化中心亦皆改名為「生活美學館」。從藝術與美學的角度來看，「生活美學」是截至目前為止的所有施政報告中，唯一被明確標舉的美學方向，換句話說，在藝術的發展方向上，我國的文化主管機關以「生活美學」為其基本價值。從歷史發展的角度來看，公部門以「生活美學」來定調大眾精神層面上的文化施政，實肇始於黃碧端任文建會主委時期提出的「生活美學運動」，這一「運動」延續至今，成了歷任文建會主委與首任文化部長對於「藝術」與「大眾」（註2）關係的主要想像。
雖然從文建會到文化部，「生活美學」一直都是文化部在思考大眾美學生活時的施政基調，但是，漢寶德於2010年提出的質疑，關於公部門或文化政策的制定者是否真的思考過「生活美學」的內涵以及它與藝術之間的關係的問題，我們仍然沒有見到主管當局清楚說明，這也可能是導致漢寶德所提及的「施政成效不彰」這個問題延續至今的重要環節（註3）。
不過，除了施政成效不彰之外，生活美學的問題其實是引發學圈與藝術圈與文化部政策意見上不同調的問題癥結。從這兩年的文化部的預算編列與施政報告來看，致力於「生活」、「美學」甚至「文化」基本內涵的部分佔所有預算與政策的比例明顯偏低，國際化、產值化與雲端化這三個方向在沒有足夠文化內容的支撐下，大幅趨向代工式的商業包裝，王嘉驥在〈文創產業不等於文化國力！從《有道理的設計》一書說起〉一文中已經清楚地點出，將文化政策大幅滑移到文化創意產業政策是個「消費」文化而非「投資」生活的作法（註4），更無助吳介祥所主張的「文化權」的落實與充實（註5）。
讓我們先放下「生活美學」是否適合當成我國文化政策基本價值的質疑，暫時接受大眾能夠以一種「美學式的生活」來組織他們的日常性，並以這種美學式的生活當成我國藝術工作者得以致力的價值（註6），那麼我們不禁要問：藝術、美學與生活的關係是什麼？這三者又怎麼與「文化」相關？
「美學政治」
在探問藝術與生活（註7）之間關聯性時，洪席耶認為，西方藝術的演化曾經於18世紀，在席勒（Friedrich Schiller）的時代觀察到藝術與生活開始發生緊密的耦合關係，洪席耶將這種耦合關係稱為「美學式的革命」。在《人類美育書簡》中，席勒將「自治性（Autonomy）與他治性」這組差異拿來補充「藝術與生活」這組差異，並弔詭地宣稱「人只有在遊戲之中才是自由的」的說法，清楚地描述出當時在個體感知上新出現的「美學式經驗」已經非常普及，正是這種經驗的普遍化同時支撐起「美的藝術」（the art of the beautiful）（註8）與「生活藝術」（the art of the living）兩種藝術與生活關係的設想。
洪席耶認為，如果從自治與他治這組補充性區分的角度回頭思考美的藝術與生活藝術兩者的構想，那我們就已經從藝術如何規定自身美學價值的論述轉換到對於美學政治的討論上（註9），我們在美學政治的論述發展史中一再發現這兩種構想的追隨者。對洪席耶來說，席勒的許多後繼者，諸如1860年代左右批評福樓拜（Gustave Flaubert）的中產階級評論家、馬拉美（Stéphane Mallarmé）、羅欽科（Aleksander Rodchenko）、阿多諾（Theodor W. Adorno）或是李歐塔（Jean-François Lyotard），都分別選擇了「以藝術來改變生活」或「讓生活成為一種藝術」的政治立場。
第一種希望「將藝術變成生活」的立場，將藝術視為是政治的替代方案，這是一種「個體」已經成為社會組織之基本元素的時代（註10）才可能出現的政治構想。這種美學政治中，藝術不再允許個體單單只服從於集體性的倫理規定，而是要求已經被個體化的、社會中的個體透過自我教育的形式成為一個「個人」（person）（註11），這也是席勒《人類美育書簡》之所以希望認為藝術教育同時就是一種政治教育的理解，這種理解被德國浪漫主義所繼承，認為詩（當時「藝術」的主要形式）應當將政治轉化成「活的形象」（living images）並銜接古代神話，創造時人在經驗上（同時是美學與政治的）共同體（註12）。對洪席耶來說，20世紀初期「設計」重新成為重要的概念（註13），是由於「表面」（surface）成為一個重要的感知媒介，同時以所有事物皆可成為藝術對象平等平面、文字形式與事物的翻轉表面、以及純藝術與應用藝術的等價表面三重疊合的方式，創造藝術之純粹性形式與生活形式兩者的連結（註14）。
相對於上一種立場，「生活變成藝術」毋寧是其對立面，這種立場認為，只有努力地創造屬於個體自身的新的表達形式，並將之呈現在大眾面前，才能真正地展現從渾沌中創造秩序的努力曾經存在過的痕跡。芭爾（Mieke Bal）認為，美術館之所以與民族博物館區分開來，並且將藝術品（而非美學式的經驗）視為藝術家天才的展現，就在於美術館必須將生活以象徵的方式提升為藝術，並讓藝術作品的展示成為傳統之創造利器，藝術家則以聖像的形式成為一般人得以仿效的生活方式的典範（註15），這是一種形象的政治，一種自我設計的政治（註16）。在這種美學政治中，不管是人還是物，都連同其得以出現的時空限制，一起以藝術作品的方式歷史性地被固定下來（註17）。
「尚未到來的未來與尚未茁生的經驗」
上述的「藝術變成生活」與「生活變成藝術」兩種立場雖然提出了明確的美學政治問題，卻沒有為取向於未來的時間性留下足夠的空間；換句話說，這兩種立場要不是以黑格爾（Georg Hegel）的方式宣告了藝術的終結，就是以自我鏡像的方式讓自由的遊戲與自由的表象兩者相互等同，就此解消了左翼文化批判意欲在商品中發現意識型態位置的積極效果，再不就是如同藝術中的前衛派一樣，堅持將藝術與美學式的生活區分開來，並以反媚俗的方式強調藝術的自治性（註18）。不管是這三者其中的哪一個，仍然是片面地強調自治性還是片面地強調他治性，因此都無法清楚地說明「新」之所以能夠發生的基礎，所以只能重新地將這個「新」的創生力量以「天才」、「帶有歷史印記的詩性物體」或「分裂出自身鏡像」等等方式重新引回藝術之中，或是宣稱藝術不過是通往更高層次倫理或精神的過渡階段。在這些政治構想中，「取向於未來的時間性」與「新」之間的關聯性並沒有成為重要的議題而得到清楚地說明與規畫。
誠如洪席耶所意識到的，我們不僅需要同時考慮自治性與他治性（而非只是片面地立於其中一方），也必須強調「可感的異質性」（heterogeneous sensible）（註19）。而這個允許「自治性／他治性」差異與可感的異質性發揮作用的領域，並不在藝術作品身上，而是在某種美學經驗的茁生（emergence）之上（註20）。
正是在思考此種「經驗茁生」之可能性與歷史條件時，我們必須注意到此種經驗的時間性特質，並為「尚未到來的未來」與「尚未茁生的經驗」留下足夠的空間，也就是說，感知經驗並非先天地存在，而是歷史地在演化中被形塑出來的，皮克林（Andrew Pickering）因而認為我們必須思考「行動能力（agency）的歷史」（註21）。皮克林在施維爾巴許（Wolfgang Schivelbusch）對於19世紀人們鐵路旅行的分析（註22）中，發現了施維爾巴許對經驗茁生痕跡的強調：這種感知經驗的出現發生於技術的變遷與身體的適應性之間，我們不能將感知經驗的茁生化約為技術必然產生的效果，也不能將它還原成單純的身體姿態。不僅如此，皮克林更進一步地強調，正是因為感知經驗的茁生特性，所以我們需要一種後人類主義式的實踐研究，並在這樣的研究中找出行動能力與感知經驗茁生的時刻。之所以人類與非人類兩者之行動能力在「實踐」層面上的遭遇（皮克林稱之為「衝撞」(the mangle)）成為皮克林分析的重點，就在於這種從兩者行動能力之差異出發，輔之以可感的異質性的取徑，而不須要預設「本質」、「潛在（意識型態）」或「深層（結構）」，衝撞的結果無法從其源頭事先推導而得，必須在時間的開展中逐漸被縮限到最終的產出。
對本文所要討論的生活美學來說，從洪席耶到皮克林的推論強調了以實驗的方式在實踐層面上創造新的感知經驗才是一種能夠為新事物清楚留下茁生空間的思維基礎。
「感知、藝術與文化」
洪席耶以「自治性與他治性」中對「與」的強調，來說明他心目中能夠明確建構生活美學的美學政治所應採取的立場，這也是不同於他所謂的席勒及其追隨者一方面主張自治或他治、卻在另一方面將自治之他治性與他治之自治性偷偷從後門引入的思考方式。換句話說，這種立場並不以解消藝術與生活之間的差距為其己任；相反地，洪席耶認為只有在藝術與生活兩極所打開的「美學式經驗」層面上，我們才可能同時發展「美學生產自身」、「為政治規劃美學空間的再配置」、與「將美學重構為政治問題（或，宣稱美學本身即為真正之政治）」這三重「後設政治」（註23）。
也是在相仿的、取向差異的思考脈絡下，貝克爾（Dirk Baecker）認為，藝術之所以在歷史演化中茁生出來，就在於它能「將否定之機會（Negationschance）導入對於感知的溝通之中」。然而，為了避免美學經驗的極權主義，為經濟、宗教、法律、愛情、科學等等的感知經驗留下屬於它們自身的空間，讓葛羅伊斯（Boris Groys）所指陳的、包含逝者、生者與尚未到來者的「被拓展了的社會」這種「藝術的環境」（註24）可以一併地在藝術中被思考被溝通，而這將導致「全社會對藝術之調節最終將透過在現代社會終至少將藝術視為文化展現而臻於完善」，如此一方面便可以讓藝術具有其自現代發展而來或多或少不可或缺的價值，卻也不須要將所有藝術所從事的事務全按其表面意義解讀（註25）。唯獨有這樣，文創法總則中所指陳的「為促進文化創意產業之發展，建構具有豐富文化及創意內涵之社會環境，運用科技與創新研發，健全文化創意產業人才培育，並積極開發國內外市場」這些全然未提及「藝術」與「美學」的事務才可能以藝術為基礎，在美學式經驗的領域中生長出來。在這樣的理解下，「（不管是大眾的還是個體的）生活」（註26）不再必須被視為是一個必然要為藝術負責、等待藝術來探勘利用的資料庫，「生活」不必然得為特定的目標或方向整備好它自身，也不必然得強迫自身創造一個關於「生活」的形象來回應大眾媒體的時代，也只有這樣，美學政治才不必然得是藝術的，而可以是政治的（註27）。
這樣一種對於「生活」的理解，其實全然不同於我們一開始所援引的、從文建會到文化部賴以制定其政策方針的「生活美學」基調對於「生活」的內涵。公部門對於生活美學式「生活」的想像，毋寧更接近於《科技藝術政策發展灰皮書》（註28）所提出的「科技藝術之社會性與文化性角色」一圖中所謂「廣義文創」。在這種思維方式下，「生活的形式」（註29）就成了必須被設計、被規範或被競逐的標的物，我們也在這種思維中看到「設計」在這波文化創意產業的風潮中之所以被大幅強調的原因。
然而，這就是我們想要的「唯一一種」生活嗎？（註30）
註釋：
註1：Jacques Ranciére, The Aesthetic Revolution and its Outcomes, p. 19（http://www.ucd.ie/philosophy/staff/maevecooke/Ranciere.Aesthetic.pdf，擷取日期：2014/01/19），並參考洪席耶（Jacques Ranciére）著，趙文、鄭冬梅譯，〈審美革命及其後果〉，收於：汪民安、郭曉彥主編，《生產 第八輯》，南京：江蘇人民，2013，頁227。
註2：「泥土化」以隱喻的方式希望結合「基礎」、「大眾」、「鄰近性」這些特質。
註3：http://www.npf.org.tw/post/3/8480
註4：王嘉驥，〈文創產業不等於文化國力！從《有道理的設計》一書說起〉，《典藏．今藝術》240期，2012.9，頁70。
註5：吳介祥，〈建構尊重文化權的文化政策〉，《自由時報》，2012.1.2第八版。
註6：從文化部施政預算編列來看，泥土化所專注的「在地人才培養」多為藝文相關人才，清楚地將生活美學建立在藝術（藝文）所能提供的能量上。
註7：我們在這裡將生活美學中所談及的「生活」等同於英文中的life或德文中的das Leben這個概念所表述的內涵，不過正是因為如此，在中文語境中我們遇到了到底本文再談論的到底是「生活」還是「生命」的問題。不管是生活還是生命，都可以用來翻譯life或das Leben，這很清楚地表現在洪席耶作品的翻譯選擇上，上述本文提到的趙文、鄭冬梅譯〈審美革命及其後果〉一文，選用的是「生活」這個語意內涵，而黃建宏在《影像的宿命》中，則選擇將之譯為「生命」，讓其清楚地展現出「生命政治」的論述背景。這個註腳的提出，正是在中文與英德法這些語言與思維的文化差異下，為了希望將「生活美學」的「生活」論述銜接上「生命政治」的「生命」內涵。
註8：關於「美的藝術」中「美」（而非「美學」）與「藝術」關係歷史變化的討論，請見魯曼（Niklas Luhmann）著，張錦惠譯，《社會中的藝術》，台北：五南，2009，頁433-444。
註9：洪席耶認為這種「美學的原初場景」（Urszene）恰恰規定了美學政治所能開展的政治空間。
註10：Niklas Luhmann, “Individuum, Individualität, Individualismus”, in: Gesellschaftsstruktur und Semantik: Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, vol. 3, Frankfurt a. M. 1993, p. 184.
註11：Niklas Luhmann, “Die Form ´Person´”, in: Soziale Welt 42 (1991), p. 166-175.
註12：Wessell, Leonard P. Jr. 著，毛萍、熊志翔譯，《活的形象美學：席勒美學與近代哲學》，上海：學林，2000。
註13：第一次發生在近代早期，從裝飾到藝術的結構轉換過程中，「設計」（disegno）以形式再引入自身的方式來創造自身之中的變異，相關討論請見魯曼著，張錦惠譯，《社會中的藝術》，台北：五南，2009，頁425。
註14：洪席耶著，〈設計的表面〉，收於同作者著，黃建宏譯，《影像的宿命》，台北：典藏，2011，頁125-140。
註15：芭爾（Mieke Bal）著，王聖智譯，〈關於博物館之論述〉，收於《藝外ARTITUDE》53期，2014.2，頁54-67。
註16：葛羅伊斯（Boris Groys）著，王聖智譯，〈自我設計與美學責任〉（http://artitude-monthly.blogspot.tw/2013/03/self-design-and-aesthetic-responsibility.html，擷取日期：2014.1.19）
註17：在這裡可以很清楚地發現，藝術、藝術作品與美術館在建構此種美學政治時所扮演的不同功能，於此，藝術史上起碼發展出「裝置藝術」與「展覽」兩種不同的政治方案，相關討論請見王柏偉，〈生命的藝術與藝術的生命〉，（http://artitude-monthly.blogspot.tw/2012/10/blog-post_2615.html，擷取日期：2014.1.19）
註18：王嘉驥對於我國文化政策大幅傾向文化創意產業，並淪於娛樂化的批評，也採取了與此相同的出發點，相關討論請見王嘉驥，〈啓蒙與行騙：也談文化消費邏輯的迷失〉，（http://paper.udn.com/udnpaper/POF0007/219772/web/#1，擷取日期：2014.1.19）
註19：王聖閎亦在討論「日常生活」這個概念時，強調了相異於均質化的、從日常生活中提取「對於差異之感知」這樣的想法，請參閱王聖閎，〈日常生活〉（Everyday Life），（http://artitude-monthly.blogspot.tw/2011/07/blog-post_4869.html，擷取日期：2014.1.19）
註20：正是如此，洪席耶才會提及，「『藝術的自治性』與『政治的許諾』並不彼此對立，自治性乃是經驗的自治性，而非藝術作品的自治性。換言之，藝術作品只有當其不是一件藝術作品時才能進入這一感知機制當中。」洪席耶著，趙文、鄭冬梅譯，〈審美革命及其後果〉，收於：汪民安、郭曉彥主編，《生產 第八輯》，南京：江蘇人民，2013，頁215。
註21：皮克林（Andrew Pickering）著，〈實踐與後人類主義：社會理論與力量的歷史〉，收於：Theodore R. Schatzki /Karin Knorr Cetina /Eike von Savigny編，柯文、石誠譯，《當代理論的實踐轉向》，蘇州：蘇州大學，2010，頁187-199。
註22：Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century, Berkeley: University of California Press.
註23：洪席耶著，趙文、鄭冬梅譯，〈審美革命及其後果〉，收於：汪民安、郭曉彥主編，《生產 第八輯》，南京：江蘇人民，2013，頁216。
註24：葛羅伊斯著，蘇偉、李同良等譯，《走向公眾》，北京：金城，2010，頁14。
註25：貝克爾（Dirk Baecker）著，王聖智譯，〈論藝術的功能與形式（2）〉（http://artitude-monthly.blogspot.tw/2014/01/2-zu-funktion-und-form-der-kunst-2.html，擷取日期：2014.1.19）
註26：我們還要著重地強調：以及「生命」。
註27：班雅明（Walter Benjamin）早已在《機械複製時代的藝術作品》中提醒我們注意這兩者的不同位置，並提醒我們小心以藝術為名的納粹式美學政治。
註28：邱誌勇等著，《臺灣科技藝術發展政策灰皮書》，台北：財團法人數位藝術基金會，2013。
註29：例如，簡單生活、美學生活、有品味的生活、有文化的生活……等等。
註30：如果將生活理解為一種必須被設計的對象（而非一種「視域」（horizon）），那麼我們就無法理解藝術作品中所呈現的設計感與設計物所呈現的美感到底從何而來，更無法為藝術與設計兩者打開一個允許兩者同時存在的空間。關於一種將生活視為視域（而非一個設計標的）、考慮藝術與設計兩者同時存在美學式經驗中的理論提案請見王柏偉，〈數位製造、數位設計與臺灣科技藝術的未來〉（http://www.digiarts.org.tw/chinese/Column_Content.aspx?n=E0D597D5300354D6&p=4385E72AD771AAAF&s=08189AD6814FA9EA，擷取日期：2014.1.19）
