Audio Visual：新的藝術型態？

 

這是在世上唯一光和聲音相互作用之處，並且超越科技和形體的限制：就在人的感知中。也就是聲響和視線之通感（synaesthesia）得以存在之處（註1）。

──迪特（Daniels Dieter）

 

自Laptop Music這種以電腦作為表演核心以來，Audiovisual 這個詞就被大量引用來指稱那些透過軟體來串連聲音和影像的表演型態，而台灣的「聲音藝術」（註2）發展，也開始趨向這種搭配投影的聲音演出。 影像與聲音的結合不是早已出現？ 那如何解釋在藝術領域中出現的音像結合？換句話說，若Audiovisual是一種新的藝術類型，那麼它是否指出了藝術領域中新的論題，並且能和數位時代無所不在的影音媒體相互區別？更進一步的是，藝術家所關心的，視覺和聽覺的連結關係是立基在什麼條件之上？抑或，如何在這個可能性的條件下創造藝術溝通？藝術評論考慮了許多關於影像或聲音本身的論題，但兩者相對應的考量總是作為主幹論點的側翼，而錯失音畫結合上可能的新議題。因此，本文將考察感知溝通在聲畫發展上的變化，並試著在理論上畫定Audiovisual在大眾文化和藝術的界線。

所有的聲音都能實現視覺性聆聽，只要聽者去設想聲音和影像的關聯，但聲音到底在這之間扮演何種功能角色？音像表演所使用的投影，能對聲音接收產生什麼影響？它能讓強化特定聲響，或仍退居在視覺的背景中？ 或許這個問題，可以從「通感」這個感知同一性的設想出發。通感，簡單的來說指的是「某感知模式自動觸發了其他感知模式」， 它展現了藝術家的一種想望，熱切的以各種手段趨近於此。

在複製技術之前，最具代表性的要屬華格納（Richard Wagner）所提出的總體藝術（Gesamtkunstwerk）之概念，冀望將所有的藝術類型都能相互結合，體現所有感知系統的藝術經驗 。他的歌劇利用舞台來製造三維的視覺效果，並將交響樂放置觀眾看不間的聲音通道中。透過半環繞式的視覺和聲響，強迫觀眾將聲音與音樂對應到同步的視覺感知。在這個意義下，通感不僅作為藝術表現形式，更是突顯了感知和技術性媒介之間的關係性考察，而到了複製技術的發展，聲畫如何同步就成了共同感知交織的可能性場域。

 

 

通感條件：分離的聲音和畫面

1985年盧米埃兄弟對大眾展示火車進站的畫面，觀眾被畫面嚇得魂飛魄散，驚恐的可能不止火車即將衝出屏幕衝，或許還包含那詭異的無聲畫面。電影，硬生生的切斷了事物和聲響的自然關係，屏幕所連結的，只有背後那具嘎嘎作響的放映機。華格納歌劇所設像的感知總體，不但被那屏幕切開，讓兩邊碎裂一

地，連物體的自然聲響，都失去了穩固性。無聲的影像流動，成了特殊的感官載體。愛迪生的兩項發明分離了影像和聲響：留聲機移除了音樂的視覺面相；無聲電影則剝奪了對象發聲的權力。聲音不再只是空氣震動；影像也不再只是光影，它們就如感知到的那樣而存在著。

或許視覺和聲響在此最大的不同是，「我們經常被看不見的聲響嚇住，但從未驚恐於不自然的無聲視覺對象」，而這些經驗被不同論述所開展。 作曲家漢斯愛司勒（Hannz Eiseler）則提到，電影讓人們成了幽靈，因為他們看似活著卻又沒有活著（註3）。然而，克拉考爾（Siegfried Kracauer）在此給了一個顛覆性的論述，他認為，音樂是作為去除對聲音的需要，而非滿足此一需求（註4）。這個觀點證明了，對於畫面與聲音連結的必要自然關係已大幅降低，我們現在擁有的，是更自由的設想聲音和影像的結合關係。

 

 

 

聲畫同步和聲畫幻象
當聲音和影像被視為可「重新」操作的對象後，實驗性的音像思考大量在電影中實踐。複製技術讓兩者同時在時間的形式中流轉，使得聲音和影像的結合，即因果排序事件的可能性急遽的開展。在電影實驗中，光譜的一端是音樂如何影響視覺創作，如 李希特（Hans Richter）、史密斯（Henry Smith）等人，一種立基「抽象電影─色彩音樂」（註5）的技術概念。另一段則是將視覺元素置入聲音中，如費辛格（Oskar Fishinger）、惠特尼（John Whitney）、惠特尼兄弟等，布洛芙（Kerry Brougher）提到，惠特尼兄弟的影片是全然新的視覺音樂，聲音和影像相連結，一方不是另一方的結果，而是聲音等同於影像（註6）。

電影，具有視覺呈現的再現性，聲音和影像的一致性不在兩者之間的編排形式， 而是敘事性的重組經驗上。電影從日常經驗出發並區別出自己，但觀影也會成為一種日常經驗，因此音畫的效果在積累的架構中來回擺蕩 。 基於這個理由，我們得以引入法國哲學家希翁（Micheal Chion）指出的「聲畫幻象」（Audiovisaul illusion，註7）， 觀眾將電影中的預先設定的音像關係，視為具真實性，有目的性。並且大多數的觀眾透過「因果性聆聽」，這種在日常生活不斷演練的聆聽方式，來獲取事物的訊息。

在「聲畫幻象」裡，值得注意的是被預先區分的感知主體。主體提供影音幻象的可能性，即主體的同一性幻象。無論在藝術或者大眾娛樂中，同一性製造出「被敘事的故事」之統一，並使觀察者進入個人同一性這件事得以可能，以便和自己的日常經驗相互比較。也就是說，觀察者先把屏幕中的對象視做和自己相同的「個人」，並且在將組織的事物引入敘事中。因此聲畫成了線索，或合情合理的隱沒到背景中，使觀察者持續關注接續的事件。這件事也同時考量藝術或者大眾娛樂製造的雙重實在，並引入這一虛擬真實的建構性（註8）。 接下來我們就要在這個基礎上考察，如何在聲音和影像的結合中區別出大眾娛文化或者藝術。

 

 

聽和看的階序：行動與溝通

為了區分不同場域中感知連結的基礎， 首先借用杜蒙（Louis Dumont）的階序（Hierarchie）概念。杜蒙在《個體主義，論現代中的意識型態》中提到：「介於整體與整體中的一個元素之間的對立稱之為是階序性的；元素並不必然是簡單的，他也可以是一個次整體。（註9）」這裡引出了一個邏輯上的弔詭，也就是元素是等同於全體的，但元素又必須和全體區分開來才能被指認。換句話說，我們一開始指出全體比元素優位，是因為包含了元素，作為元素的存在條件；然而全體又只能在元素的運作下存在，也就是確認元素的運作狀態時，才能指認背後的全體。這時元素就優於全體，階序的關係顛倒過來。這種階序有別於強調次序和階層，例如林宏璋所提到的單一現實原則的社會方法（social method），也不是兩者的衝突重置來產生「非在場」（註10），而是兩者互相依附而存在著，優位的倒置隨時可能發生。

現在，我們從階序出發運用到視╱聽和通感的關係。一般而言，所謂的共感優於聽覺和視覺的片段（註11），因為它包含了後者。它的存在總是比部分感知的接受還要多，部分感官的描述是無法觸及。然而，當具有共感體驗的觀察嘗試描述那些無法用單一感知的表達時，或者甚至它要說明單一感知的接收並非共感，仍非得使用單一感知的片刻來集結，也就是那些意識為了讓溝通出現而只能專注在特定感知的接受上。這時特定感知、聽覺╱視覺╱嗅覺╱觸覺等成了相對於聯覺的優位。簡單來說，全體（聯覺）一方面必須作為元素的統一物，又必須作為元素和其他元素區別開來。Dumont將階序的兩個面相稱之為等同之內的區別（Unterscheidung innerhalb Identität），及對於對反的包含（Umschließung des Gegenteils）。若把階序概念應用到「視聽幻象」裡， 那些習以為常幻象和自然界的區別經驗，不再是Audiovisual迫切的問題，而是幻象在什麼領域中如何產生特殊的效果，並觀察到不同觀察者的連結經驗。例如在電影中，類型電影的發展已經給出了幻象的限制範圍，幻象的出現其實是出現在觀者對於影音自由度的想像經驗上 。

 

 

決定觀者場域的聽與看

因此如果要來出Audiovisual在藝術領域的幻象意義，並且和娛樂和大眾領域有所區分，則需要使用另一種路經，也就是「階序」所帶來的一種特殊的觀察方式。在階序的關係中，我們其實可以把兩邊視為一個循環，整個階序的邏輯必須涵蓋整個循環圈。若只有一部分， 帶出的是行動者的想像觀點， 所考慮的是一個對象觸發事件的因果聯繫 。綜觀來說，觀者觀察的是影音連結帶來行動的「契機」，並作為整體事件的一部分，而非將其作為特定形式。抽象的來說，我們不自覺的將自己作為行動元素（觀察者）的觀察者。在大眾文化領域中，影音的幻象提供的是一種特定訊息，是在歷史沉積下、被化約到特定影音圖示所提供的因果聯繫。因為如此（即作為想像的行動者），才更夠讓感官準備好下一刻的觸發。相反地，在大眾文化所沉積下來的主流風格，即那些為了特定敘事類型所設定的音畫關係，成了實驗（藝術）電影藝術試圖遠離的「意識型態」。為了弱化音像的敘事訊息而轉向到階序的整體關係上，突顯觀察者從「外部╱觀察整個循環」來考察作品形式與內容，例如王柏偉提到的「後製作為一種反饋性控制的技巧」（註12）或者孫松榮提到的「強度弱影像」就是此絕佳範例（註13）。在台灣紀錄片的脈絡中（註14），孫松榮也提到被記錄下來的不過是有待重整現成物，重新配置的素材不僅誘發另一種真實面相甚至揭露出被遮蔽之物。對階序循環來說，重要的是避免將特定聲畫結合視理所當然，且被迫抽離去觀察更多可能性。

藝術創造了雙重的實在，大眾文化也同樣，製造了和日常生活有別的實在，並讓自己似乎只是特定時間限制的例外，也讓日常生活顯得更真實 。藝術要求我們用特殊的方式去聽、去看，相同的，大眾文化也要求觀察者在這虛擬的真實世界中去預想特殊的感知結構，但這之間的差異就在前面所提到的，階序所帶來的「溝通╱行動」差異化。我們在娛樂中被設想為虛擬的行動者，如同在日常生活一般，只是感知已透過不同物體（註15）被「放大／縮顯」所顯現。 若影音結合有有別認知邏輯，那麼Audiovisual則可能躍上前台作為被觀察的感知形式。而「通感」不過是其中一種指稱方式。

回顧藝術領域，階序的感官配置並非Audiovisual才開始發展，而是將特殊的感官形式透過媒介工具變成具體的內容。就如同吳牧青在〈2000-2010聲音藝術╱音樂的『分立』與『返照』〉（註16）所提到的，台灣聲音藝術的場景從「概念名詞」到「技術名詞」轉變。技術指的是Audio╱Visual的橫槓，展現的是音像的某種關連，例如互動、模擬、轉譯、同步等等（註17），但若要進一步理解這些形式如何出現就需要將它視為一個區別，區別開聲響和視覺。然而對觀者來說，當這組區別成為為藝術形式時，它就成了區別的另一邊。或許觀察者用統覺或者感知同步、相互轉碼等等去指向區別的另一邊，也就是等待被捕捉、或無法被掌握另一面。班雅明的「靈光」在數位時代仍這裡正確的指出這種藝術溝通驅動的方向（註18）。無論聲音和影像如何在階序上安排，或者作為共感而開啟的各種藝術形式，Audiovisual在藝術的場景中，早就預先安排觀眾注意兩者之間的關係。這裡可以無關乎敘事、無關乎美感、無關乎邏輯，只要你有意識到聆聽、意識到觀看，並且開始錯置自己的感知經驗， 就已進入這道光譜之中。

 

 

 

 

 

註釋：
 

註1：Daniels Dieter, “Sound&Vision in Avant –garde &Mainstream” in: Rudolf Friling, Dieter Daniels, ed.,  Media Art Net. Österreich:Druckerei Theiss GmbH, 2005, p. 74.

 

註2：關於「聲音藝術」在台灣的發展，可參閱：羅悅全，〈台灣社會場域裡的聲音藝術〉。《典藏．今藝術》 222期，2011. 3，頁107-111。

 

註3：Peter Larsen，聶新蘭、王文斌譯，《電影音樂》，濟南：山東畫報出版社，2009，頁183。

 

註4：同上。

 

註5：可參閱：王柏偉，〈音樂錄影帶與台灣露相藝術中的MV脈絡〉，《藝術家》449期， 2012.10，頁211-214。

 

註6：Kerry Brougher, 2005, Visual Music: Synaesthesia in Art and Music since 1900, New York: Thomes and Hudson, p. 125.

 

註7：Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen, New York: Columbia University Press, 1994.

 

註8：可參閱Luhmann, Niklas，胡育祥、陳逸淳譯，《大眾媒體的實在》，台北縣：左岸文化，2004，頁116-134。

 

註9：Louis Dumont，《論個體主義：對現代意識型態的人類學觀點》，上海：人民出版社，2003，頁215。

 

註10：林宏璋，〈諸眾的聲音是雜訊〉，《典藏．今藝術》227期 ，2011.8，頁 180。

 

註11：當然這裡也適用於視覺優位於聽覺的情況。

 

註12：王柏偉，〈如果影像的存在方式不是本體性的呢？〉， 《藝術觀點ACT》52期，2012.10，頁145。

 

註13：孫松榮，〈強度弱影像〉，《藝外ARTITUDE》18期，2011. 3，頁60-67。

 

註14：孫松榮，〈主流之外，另類台灣記錄片的當代格局〉，《藝術觀點ACT》52期 ，2012.10，頁157-150。

 

註15：這些物體使「從真實實在過渡到虛構實在」成為可能，使的「跨越界線」成為可能。

 

註16：吳牧青、〈2000-2010聲音藝術╱音樂的「分立」與「返照」〉，《典藏．今藝術 》222期，2011. 3，頁100。

 

註17：邱誌勇提到，新媒體藝在科技的側重，從過往的「把科技當做工具」轉型到媒介，更執著於數位工具的特殊表現形式。參閱邱誌勇，〈影像殘缺〉，《藝外ARTITUDE》18期，2011. 3，頁52-59。

 

註18：史旻玠，《從音符到聲音——以系統理論觀察機械複製時代的藝術作品》，新竹：清華大學社會學研究所碩士論文，2011。