[2011-2012]台灣視覺藝術評論研究2011-2012計畫研究報告
作者:王柏偉,吳嘉瑄 11/04/2016
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一、前言:藝術評論視角下的科技與大眾文化
 
 從1999年底起,在李長俊、謝東山、楊智富、游崴、簡子傑、王聖閎與吳嘉瑄等人的努力下,「帝門藝評研究計畫」針對許許多多不同的重要藝術議題累積了豐厚的藝評資料,在台灣當今藝術評論相關資源與人力相對於市場而言非常貧乏的狀況之下,實在是非常難能可貴。
 
 不過,正是由於前述的這個觀察:藝術評論相對於藝術市場而言非常不活絡,讓我們不禁產生一些疑惑,到底這樣的現象是如何產生的?到底是甚麼樣的社會結構支撐著藝術市場與藝術評論這麼不對稱的發展模式?到底藝評自身如何觀察這樣的藝術與社會結構的關係?是否有著甚麼樣的新的藝術類型對應著這種社會結構而生?藝評如何看待這些新的類型?
 
 因此,在提案階段我們將本次研究計畫主軸放在:「科技、藝術與大眾文化——台灣當代視覺藝術評論資料庫2011-2012」,邀請江凌青、王聖閎、史旻玠,再加上筆者共四人分別針對不同的方向,在我們已經篩選出來的廣義藝評類文獻的基礎上撰寫一篇分析性的文章,其初步成果即是刊登於《藝外》雜誌2013年12月號與2014年2月號的「藝術如何大眾?」專輯中江凌青的〈在影像的遷移中,逐漸浮現的在地風景:談台灣電影與錄像中的「大眾」〉、史旻玠的〈當感知變成行動與溝通:「聽」與「看」的交織場景〉、王聖閎的〈影像、互動與生產的三位一體:從電玩與數位藝術匯流中的兩個切面談起〉與王柏偉的〈具有美學價值的事物可以不是藝術作品嗎?以及,生活美學到底通往何種生活?〉四篇文章。
 
 
 
二、四個科技誘發,藝術與大眾文化的交會平面
 
 在文章方向的分配上,我們在與四位作者討論科技誘發、藝術與大眾文化的交會平面有哪些的時候,首先觀察到(一)電影與錄像持續以動態影像的方式匯流、(二)「Audiovisual」這個數位藝術表演類型在台灣的興起、(三)電玩模式逐步被藝術創作所引用而成為一種越來越常見的表現形式、(四)藝術圈不斷地在我國官方資源錯誤配置的背景下,希望把自己與「設計」區別開來。在這四個切面上,四位作者分別立基於2011至2012年的藝評文獻以及自身的觀察,針對其中特定的議題,提出相關的綜合評述。
 
 江凌青一文開宗明義地便指出電影對於台灣當代影像生產與大眾文化形式,或者所謂「當代台灣總體影像命運」的巨大影響力。接著,她沿著台灣通俗電影敘事特徵的脈絡,去指出台灣當代的影像創作就「大眾」此一議題所拉出的討論空間為何。對此江凌青認為,台灣通俗電影採取「健康寫實」的敘事風格,策略上則以台灣風景/景觀的展現,來達到一種身分認同基礎的影像邏輯;而當代藝術顯然也察覺於此──亦即強調「敘事」以及「影像多元」,甚至就此相互填補,以建構「回歸大眾本身而不僅只於『想像大眾』的風景」。但卻在思考影像與敘事的關係上,當代藝術更大程度地「總是把傷口掘得更深,進入一般大眾無暇面對的現實畸零地」,讓觀眾對於在地景觀的體驗乃至身分認同等得以有更延展性的思考可能。
 
 而史旻玠則探討當前透過軟體結合聲音和影像的表演型態,此形式被稱之為「Audiovisual」,去探討感知變為一種溝通與行動。由此,他試圖考察感知溝通在聲畫發展上的變化,並嘗試去畫定Audiovisual在大眾文化和藝術的界線。對此,史旻玠從「『通感』這個感知同一性的概念出發,他認為通感除了作為藝術表現形式外,也更加凸顯了「感知和技術性媒介之間的關係性考察」,到了複製技術出現之後,「聲畫如何同步就成了共同感知交織的可能性場域」。接著,他以「聲畫幻象」的概念去進一步討論其與「聲畫同步」的關聯,並進一步論及由「階序」概念所決定觀者場域之特殊的觀察方式(聽與看),他這樣指出:「藝術要求我們用特殊的方式去聽、去看,相同的,大眾文化也要求觀察者在這虛擬的真實世界中去預想特殊的感知結構,但這之間的差異就在前面所提到的,階序所帶來的『溝通╱行動』差異化」。
 
 不管是江凌青從電影與錄像藝術的角度來討論「影像」的變遷,還是史旻玠自Audiovisual在台灣的興起處理聯覺機制在「視聽」上創造的新類型,都明確地回應了技術變遷導致的大眾感知結構轉變這件事與藝術類型之創造的關係。王聖閎與王柏偉仍然延續著同樣的脈絡,不過將我們的眼光向更為邊界之處挪去,處理「電玩」與「設計」在大眾感知層面與藝術類型上提出的新議題。王聖閎的〈影像、互動與敘事生產的三位一體:從電玩與當代數位藝術研究匯流中的兩個切面談起〉將關注點移置到電玩影像與空間所共構的沉浸感體驗。藉由指陳數位技術在電玩上創造「世界」的能力,王聖閎從時間感與身體性兩個面向來說明電玩所創造出的當下體驗與世界模式有賴藝術圈對於新的「說故事」(Storytelling)邏輯的探索。
 
 不同於王聖閎對於數位技術所引發之新類型時空感知的探索,王柏偉的〈具有美學價值的事物可以不是藝術作品嗎?以及,生活美學到底通往何種生活?〉探問的是「生活」是不是藝術的一個內在環節,以及大眾對於不同「生活方式」的追求,是否能夠以「設計」這種美學經驗的類型來回應包括技術與社會變遷之類的感知變動。他從我國文化主管機關所宣示的「生活美學」出發,論證了以藝術為基礎的美學政治在面對新事物茁生時必須留下的文化空間,並以此提出另一種生活美學的政治構想。
 
 
 
三、藝評相關文獻
 
 除了上述四篇文章針對動態影像、聲音藝術、電玩與數位藝術、設計與日常生活這四個面向特殊議題的深入考察之外,我們還必須整體從藝評這個領域本身對於技術、大眾文化與藝術間關係做更為全面性的考察。
 
 誠如德國藝術史家Hans Belting在《現代主義之後的藝術史》中對於二十世紀以降的「西方」藝術史所做的考察(註1),台灣所謂「西洋藝術史」並非鐵板一塊,而是在二十世紀經歷了許許多多的變革與衝突,才在較為晚近的年代整合成現在我們所看到的這個領域狀況。在這些大大小小的衝突當中,Hans Belting認為,由大眾傳播媒體所支撐的「大眾文化」從約莫1940年代起開始發軔,並在約莫1960年代整體改變了之前由前衛派所打開的「菁英文化」。Belting指出:
設計領域的勝利和媒體對於世界的掌握是在沒有藝術家參與的狀況下實現的。同時,我們還把目光投向了「人造世界」。藝術若想在此生存,就必須比它周遭的環境更「人造」一些,我們知道,人造與自然是一對反義詞,藝術在這個生活被「設計」出來的世界裡承擔的任務並非發生甚麼效用,而是打破人們目光的幻覺。
【…】媒體史開始扮演主導角色,技術發明與商業資料成為核心因素,它們在藝術中也得到不同程度的反應。大眾文化不僅僅是藝術的主題,它替代了以文本傳承為基礎的文史哲文化,因此也受到人文學科的關注。問題隨之出現:藝術觀念是否能夠與曾經孕育了它、如今正走向衰微的歷史文化保持關係,最終是否會經歷與文獻以及書籍相同的遭遇。換句話說,問題的關鍵不再於藝術如何對應於大眾文化,而是大眾文化是否還為藝術預留下一塊領地(註2)。
 
 Belting清楚地指出,藝術之所以出現,乃在於印刷術以降的文字文明為其留下一塊屬於閱讀菁英的領域,這塊領域在藝術家的創作之外,還留給藝術史、藝術理論與藝術評論一個清楚的位置(註3),然而這樣一個領域在藝術本身受到媒體世界衝擊的時代一併受到衝擊,對於Belting來說,仰賴文字、觀念、歷史與敘事的方式來為藝術作品作歷史定位、來建立藝術作品的觀念基礎、來提出對於同一個作品的不同詮釋意見的年代已經過去了。藝術史主導的藝術世界讓位給媒體世界對於藝術的侵襲,媒體世界與大眾文化讓高雅與低俗、藝術與日常兩者間的差異變得模糊不清。
 
 這樣一種論斷其實明確在我們篩選藝術評論相關文獻的過程中顯現出來。大多數與我們這個主題相關的藝術評論作品,大多游移在新型態藝術類型建立與否的問題上,並試圖提出他們的證明,希望為媒介時代的藝術找到一個可能可以充當基出的出發點。然而,這一類的作品其左支右絀的情況非常明顯,大多只能從大眾日常生活媒介物大量使用的現象提議我們必須把這些特殊的行動類別納入藝術表現的範圍,卻無法明確地提出一套標準,指陳藝術與日常生活之間的距離如何在美學上被維持(除了消極地以「美術館」或「藝術史」這兩個制度性原則來加以保證之外)。
 
 尤有甚者,我們幾乎很難發現台灣的藝術評論處理技術、大眾文化與藝術間的外部關係。換句話說,技術是否牽引著藝術的變遷、大眾文化是否壓縮了藝術表現的空間、還是原本屬於藝術的範疇已經從「藝術」重新移置到作為「感知學」的「美學」之上。這些相對而言不屬於風格史傳統、卻與藝術領域整體結構變遷想關的問題,從我們所整理的近幾年的藝評文獻來看,很明顯地是付之闕如的。
 
 
 
四、跨域之提議   
 
 上述我們一方面從藝術內部類型的分化與風格建立的角度提出了四篇文章的摘要,這四篇文章都將自身的考察集中在新的藝術類型的建立之上。另一方面,我們在藝評文獻的篩選中發現整體藝術結構變遷的現象,這個現象出於媒體世界已經打破前此文字與印刷術世界的整體結構,因而也改動的藝術評論與藝術史原本在藝術整體範圍中所佔有的位置。
 
 在這樣一種領域整體結構變遷之下,藝術評論應該何去何從?我們認為有以下幾個可能可以嘗試的方向:
 
 (一)由事後的評價轉而致力於事前的促發:藝術史與藝術評論的出現通常發生在藝術作品已經完成了以後,然而媒體世界的瓶頸因素主要發生在時間資源稀缺與創意不足這兩個點上,是以藝術評論、藝術史與藝術理論應該開始思考藉由其對於傳統與歷史的理解,為創作端找尋限制性條件並促使創作能夠更為平滑的跨越時間與創意這兩個瓶頸。
 
 (二)打開其他領域對於感知的慣性:換句話說,「跨域」。跨域之所以可能,就在於不管是科學、政治、經濟、法律還是教育等等不同領域都必須藉由不同感知形式與感知技術的參與來促發這些領域的運作。舉例來說,科學領域必須藉由許多儀器的製造與裝配來提出實驗的流程,並證明實驗與命題之間的相符;政治必須透過多樣化的選民選票探知技術與選舉技巧方能準確地達成施政的任務,經濟必須透過對於不斷變動的資本感知方案才能清楚完成資本流動與再生產。這所有的一切,都是著眼與感知開發的藝術相對於其他領域更能著力之處,就此而言,藝術評論與藝術理論在感知的概念化上具有強而有力的工具與一百五十年以上的歷史,足以勝任並完成這項跨域的任務。
 
 
 
結語:打破「科技高牆」的迷思(註4)
 
 科技藝術的重要推手之一王俊傑曾經在大聲疾呼:
 
 科技跨域表演藝術的精神,首重在數位時代本質下,提出全新表演藝術語言的詮釋,而非在「表演」的舊框架上套入看似炫麗的視覺形式……形式主義影響了大部分的創作者,「科技」或「數位」恐成為包裝舞台的煙幕彈。
 
 或許引發王俊傑在數位表演藝術獎評審感言中大聲疾呼「在數位時代,我們需要一個全新的創造!」的原因,正是曼諾維奇(Lev Manovich)寫作〈軟體之後的媒體〉(Media After Software)一文的動機:不同類型的數位內容本身並不具備任何屬性,換句話說,如果我們單從最終視覺呈現方式來判斷何者為「科技」、「新媒體」或「數位」,必然落入王俊傑所謂形式主義的迷思當中。為了解決這個問題,曼諾維奇認為我們必須以考察「軟體生態系」整體的結構演化過程來代替「數位媒體」這種幾近口號式的宣稱。從理論的層面來看,雖然曼諾維奇這篇文章的建議具有頗為積極的效果,但是就實際的藝評與藝術創作面而言,這篇文章推進的方向或許會被認為太過於接近技術端而快速地被略過。
 
 在〈作為軟體的前衛藝術〉這篇文章中,曼諾維奇強調前衛藝術作為一種「文化形式」,從今日資訊理論的眼光回頭看,我們可以說它是以「軟體」的方式來加以運作的,簡單地說,前衛藝術家們清楚地意識到他們所使用的媒材與內容表現兩者間相互依賴,因此由媒材之特殊性所產生的「形式」必定決定了內容的表現方式,也就是最終呈現的意義內容。
 
 讓我們清楚地表明本文的命題:不同的技術使用以相異的幅度改變了社會溝通的模式,不過只有那些能夠正確下錨在溝通瓶頸因素上的技術才具有從整體上改變整體溝通結構的可能性。因此,我們必須考察技術如何參與社會溝通與人類行為的塑造,或者換句話說,我們必須考察技術的社會意義。然而,就以「資訊」(information)為其基本元素「數位」而言,我們要從哪裡出發呢?
 
 雪諾(Claude E. Shannon)的《溝通的數學理論》作為數位時代最重要的理論發端之一,已經提出了理解「資訊」的嶄新方向。對他而言,資訊是個「秩序」的概念,它定義了如何從一群訊息(message)之中找出基本元素秩序的模式。用我們現在比較熟悉的方式來說,「資訊」意味著大量的數據(data)以某種有意義的方式組織起來。不過,這種組織方式,在雪諾的設想中還是在靜態的、統計學式的已知範圍內找尋秩序,因而只需要技術層次上的考量就已經足夠,還不需要思考邊界隨時變動的語意(semantics)或是意義理解上屬於人類行為的問題。
 
 這樣一種立場亦被2014年台北雙年展策展人布希歐所接受,他認為當代藝術最重要的問題在於重新發現形式「in-form」,意味著在數位時代重新找到藝術家在物件網絡中為物件賦予形式的技巧,這也是二十一世紀的藝術最為緊迫的要務。
 
 
 
 
 
註釋:
 
1.  Hans Belting著,蘇偉譯,《現代主義之後的藝術史》,北京:金城,2013。
 
2.  Hans Belting著,蘇偉譯,《現代主義之後的藝術史》,北京:金城,2013,頁188-189。
 
3.  Niklas Luhmann也持有相同的意見,把藝術批評與藝術史的出現與印刷術這種媒介物的支撐明確地扣連在一起。
 
4.  此節結論主要出於王柏偉《在數據與形式之間:數位時代為藝術所提出的新問題為何》。