「人人都是藝術家」之後「人人都是策展人」

有5個子題，2000個關鍵字，800件作品說明牌的大展，只在北美館的1A、1B展廳展出，空間實在太壅塞了，完全無觀看品質可言，不理解雙策展人怎能接受這樣的水平？難道不能分為Part 1、Part 2、Part3的展覽？難道不能在北美館與關渡美術館共同展出？現在交通如此便利，難道不能成為21世紀台北市搭捷運看精彩展覽的嶄新規劃？

王俊傑館長強調「匯流與前進」的展區比較明亮，然則，似早年學校圖書館傳統雜誌刊物的開放式展陳，著實不優。搭配高高在上的《五個時期的蔣經國》，尤其諷刺，宛若持續小蔣監督審查全台出版品的高壓政策，這是懷舊嗎？怎能不深深嘆口長氣？

重要的《雄獅美術》大開本(菊八開)只出現在北美館開館當月，其他展出的多是早期小開本(25開)，且不是相當重要專輯的期數(藝術月刊的專輯有輕重之別)，顯見研究團隊不夠專業之處。

至於現存最久的《藝術家》月刊是露臉了，也是不重要的期數。始終不理解二位策展人為何輕忽影響力深遠的《藝術家》月刊的存在？此外，留法的陳傳興《憂鬱文件》一書要展出兩本，理由又為何？答案肯定只有雙策展人與研究團隊最明瞭。

八○年代末已是台灣藝術市場火熱的年代，因看好市場會更熱，又銷售第一代資深畫家(如楊三郎等)獲利不少的亞洲藝術中心(當時位在建國南路二段)負責人李敦朗(早期做外國複製畫起家，利潤驚人)，在瑞安街小巷弄成立了《藝術貴族》月刊，1989年。

成立初期由輔仁大學大傳系畢業的洪淑娟擔任總編輯，編輯團隊有楊智富(主編，文化大學美術系)、陳順築(攝影，文化大學美術系)、曾啟明(美術編輯，師範大學美術系)與我(助理編輯，淡江大學西班牙語文學系)，開始對國內外藝術市場與藝術生態推出精心策畫的專輯內容！

不知《藝術貴族》誕生背景的重要性與存在的意義，表示雙策展人與研究團隊壓根不理解台灣的藝術市場？怎能知曉藝術市場的第一市場與第二市場的區別？又怎能理解藝術市場在「台灣錢淹腳目」時，第一市場如何熱鬧滾滾？甚至只要在空白畫布簽名就成交的荒謬？拍賣市場出現直舉著號碼牌不放下搶標的真實景況？最後導致崩盤的慘狀呢？

我曾私訊請問黃建宏館長有關「為何『匯流與前進』不見《藝術貴族》月刊，他的回答是楊智富在Video中有提到(請見配圖)，我認真看完訪談楊智富的影片，隻字沒提《藝術貴族》，只有在楊智富簡介說明牌標記《藝術貴族》主編。

作者與策展人黃建宏的對話截圖(一)／(二)

對我而言，面對有八百件說明牌的大型專題展，記不住或記錯某些資料或口誤都是可被接受的，畢竟「人非聖賢，孰能無過」，可是，說謊則不應該，特別是身為國立台北藝術大學藝術跨域研究所教授兼所長，又是關渡美術館館長，怎能如此睜眼說瞎話？

「作品文獻化，文獻作品化」是該展最大謬誤之一，吳天章代表作《蔣經國的五個時期》是最典型的例證，如果這是王俊傑館長在新聞稿特別強調的「『狂八○』展也企圖提出研究與檔案作為展覽的全新可能性，並期待更多創新史觀討論的方法」，豈不太令人匪夷所思？

「作品文獻化，文獻作品化」是一大謬誤

跨域研究還是無焦點的泛文化論？

事實上，不是把美術、音樂、舞蹈、劇場、攝影、新電影、文學／出版等作品與文獻「兜」在一起展出就是「跨域研究」？還是沒有焦點的泛文化論？若只像「狂八○」這樣大堆頭作品和文獻的堆砌，遠遠比不上彼時生猛的藝術家侯俊明在小劇場舞台用裝置手法的確實「跨域對話」？彷彿遙相呼應美國戰後日裔美籍的野口勇與舞蹈家瑪莎葛蘭姆的舞台上合作，現今在紐約長島的野口勇美術館內還能見到二位巨擘的合作之作。

在「人人都是藝術家」之後，現在則是「人人都是策展人」。理論上，策展人(Curator)是學術理論專長的人，藝術家能不能當策展人？能，只要藝術家的理論與論述夠專業，至於藝術家擔任策展人能不能有自己的作品參展？是大哉問！在西方社會的專業界比較重視工作倫理，以及避免利益衝突。在台灣藝壇則是策展人納入自己的作品似乎已見怪不怪了，又行之有年。

究竟好的策展人的定義為何？仍在日新月異持續演進著，每位稱自己是「策展人」的心中各有一把尺。

每位觀眾看「狂八○：跨領域靈光出現的時代」展覽，心中都會形塑一個屬於自我的八○年代的樣貌與感受。

至於，「狂八○」之後，是不是要「飆九○」？誰會是最適宜的優秀專業策展人？又誰會是最專業的研究團隊呢？深信，時間永遠站在真相這邊。