一切手工技藝，都是今不如昔，繪畫，當然也不例外。為什麼會這樣？
首先是因為以前必須用手做的事情，現在不用動手或可以借助便利工具了（如照相機普及，就很少有人畫速寫了）。而凡技藝者，都是熟能生巧。想熟，就要練，齊白石“筆如農器忙”，黃賓虹“三更燈火五更雞”，李可染“廢畫三千”，都是苦練手藝的記錄。
除了這個絕對原因外，還有一個相對原因：是人類藝術發展過程中有“去技藝”趨勢，雖然這種趨勢的主流在西方，但在中國當代藝術中也有明顯表現。
世界範圍內的去技藝現象，是從印象派開始的。印象派之前的畫家，作畫都是形色完備，天衣無縫的。到印象派，因為發現了色彩，就放棄形色兼有之傳統，舍形而取色，這樣有利於突顯他們的獨有貢獻，但也將原本完整的西方繪畫模式拆分為二，扔一半留一半。而被他們扔的那半，恰是西方繪畫傳統中最吃功夫的部分，也是也是讓西方繪畫一躍而成為人類藝術巔峰的部分，即完整構圖和深度空間表現技巧（錯視效果）。莫內以剪切式平面構圖表現光色[註1]，馬奈被庫爾貝批評為“將人像畫得像撲克牌圖案一樣簡單”。這種去深度空間只保留平面效果的畫法，在修拉作品中達到極致。修拉主要受謝弗勒爾（Chevreul）影響。謝是一位修復掛毯的法國化學家。他發現了色彩並置原理，這種原理成了新印象主義的基礎，導致修拉作品看上去確實很像掛毯[註2]。印象派繪畫中喪失深度空間的問題，被塞尚看到了，經反復試驗，塞尚找到一種既有深度空間又有色彩效果的方法，讓西方藝術在19世紀末重新找回形色兼備的尊嚴。但這種看似雙向結合的方法也有弊端，是雙向削弱。也就是說，在塞尚的繪畫中，古典繪畫中的無限景深，被改造成“扁盒子式”[註3]；印象派繪畫中的色彩強度，被改造成“隨形敷色” [註4]。他是通過削弱兩個諸侯國的勢力，才建立起新的統一帝國。但這個帝國，建立在廢弛深度空間畫法的基礎上，無法長治久安，於是很快被現代主義藝術所取代。
塞尚：大浴女。1898~1905年，布上油畫，208x249cm，賓夕法尼亞藝術博物館。
始於19世紀末的現代主義藝術，幾乎都是二維平面藝術。在現代主義流行期間，幾乎所有三維作品都被淘汰或邊緣化了。從繪畫製作角度看，平面畫法比深度空間畫法要簡單得多，束縛少，有利於新形式的創造。況且，平面作畫是人類與生俱來的本領，所以諸如原始繪畫、土著繪畫、兒童繪畫、民間繪畫、中世紀繪畫、阿拉伯繪畫、印度繪畫、澳洲土著繪畫也包括中國繪畫，等等，都是有平面無深度。雖然平面畫法本身也有高低優劣之別，但至少這種畫法不經過專門訓練也能掌握。而西方由文藝復興時期確立的透視畫法，如果不經過專門訓練，就不可能學會。一個可以無師自通，一個必須專門訓練；一個到處都有，一個隻在繪畫專業領域出現。二者之間的難易差別是不言自明的。所以，在繪畫必須有深度空間的文藝復興到19世紀期間，西方很少有自學成才的畫家；而現代主義出現之後開始流行平面技術，自學成才的就很多，甚至還屢屢出現大師級人物，如亨利.盧梭、文森特.凡高、弗裡達.卡洛等。
凡高：有12朵向日葵花的花瓶。1888年，布上油畫，91x72cm，慕尼克新繪畫陳列館。
降低和取消技術難度，是人類社會發展的總體趨向，不是只在繪畫中才有。操作技術層面的“傻瓜化”，是科技文化進步的重要標誌，也是文化民主思想在造型藝術中的反映。但從審美角度看，沒有難度的事情很難產生較強感染力，正如高空走鋼絲有人鼓掌，平步人行道沒人鼓掌。但現代藝術並沒有因為平面化技術而收穫差評，非但沒有差評，反而被看成是20世紀西方現代主義繪畫中的非凡成就。這又是怎麼回事呢？這就不得不說說藝術理論家在這種歷史變革中的某種作用。
在西方藝術評論術語中，“平面性”（flatness）指的是平滑、沒有曲率或表面細節的二維藝術品。被稱為“抽象表現主義教父”的漢斯.霍夫曼指出“平面與平面之間有一個根本的區別。有一種平面是毫無意義的，也有一種平面是生命的最高表達——從無限的深度到表面：一種最終呈現的二維，是形塑創造的意義。否則就是裝飾。” [註5]他提出“重建平面”（recreated flatness）的口號。藝術評論家克萊門特.格林伯格受到漢斯霍夫曼的影響，大力提倡“美式畫法”（American-Type Painting），認為平面，或二維，是繪畫最基本和可取的品質，兩維的平面是繪畫區別於其他藝術的唯一條件[註6]。在二戰後最初幾年裡，格林伯格還提出最優秀的前衛藝術家是在美國而不是歐洲出現的；波洛克是他那一代人中最偉大的畫家，因為更強調繪畫的平面性[註7]。
盧梭：赤道叢林，1909年，布面油畫，140.6x129.5cm，華盛頓國家美術館。
無論什麼時代，藝術價值均需經過文字闡釋才能彰顯。因此有什麼樣的闡釋系統，就有什麼樣的藝術價值。藝術理論家的作用也在於此。就像五四時期的學者，將所謂國學放在科學和民主的闡釋系統中去檢驗，當然看不出有什麼價值。如果把國學放到“弘揚傳統文化”的闡釋系統裡，自然就出現“紅腫之處，豔若桃花；潰爛之時，美如乳酪”的奇景。畫得簡單不要緊，可以說得很複雜；沒有技術不要緊，反而證明瞭有觀念。當代藝術理論就是為適應當代藝術而存在的。有了這個理論系統，可以讓技法簡單的東西獲得合法性，也可以讓技藝深厚的東西變得一文不值。
本來是技不如人，經他們一說就變成了獨具特色。這當然是藝術理論的功勞，但也可能是一種“忽悠”。這種情況也並非只是外國才有，中國也很多，而且還出現的很早。從元代文人畫開始，中國繪畫就有明顯的“去技藝”傾向，即如研究者說：“由於文人畫家較之專業畫家缺乏繪畫造型能力，決定了其繪畫題材狹窄，作畫儘量回避複雜、精細的表現物件，如人物、建築物等，這種情況在封建社會末期表現尤為突出。”[註8]明末董其昌與格林伯格相似，是影響其所在時代和身後時代藝術走向的大理論家。他提出南北宗論：崇尚率真，輕視基本功；崇尚士氣，排斥畫工；重視筆墨，輕視形體；強調主觀表現，貶低寫實技能。這樣的藝術理論幾百年來在中國畫界已深入人心，弄得大多數中國畫家都不好意思說自己只會憑手藝吃飯，而是一定要說自己是讀四書五經擅詩書畫印懂詩詞歌賦知五行八卦的全才。
可能正是經過藝術理論家們的不懈努力，中外繪畫中所包含的技藝成分就日漸稀薄以至於無了。巴內特.紐曼的豎直線條；馬克.羅斯科的平塗色面，塞.托布利的潦草筆劃，有什麼技藝呢？就算被稱為當代繪畫技藝第一人的格哈德.裡希特的寫實油畫，也實在算不上技藝高超，因為不過是複製照片而已。但卻沒人懷疑他們不是藝術大師（至少我不懷疑）。況且到了被稱為“後現代”的今天，平面製作也嫌麻煩，人們可以採取複製、翻畫、挪用和使用“現成品”等方法，或者直接用機械加工替代手工勞動。
由於對技藝水準偏低的藝術品，是不能從技藝角度進行價值評判的。如果從技藝角度進行評判，這些作品可能就沒有存在的理由了。為此藝術家和收藏家們必須製造另外的評判準則。他們的努力卓有成效，早已創造出通用於當下的藝術品評標準——將沒有或缺乏技藝的作品說成是有“觀念”。這與好心人對長得不太漂亮的姑娘說有“氣質”是一樣的，是大多數當代藝術作品賴以存在的思想邏輯基礎。在這種評價邏輯中，有高難技術的繪畫，被稱為“繪畫”，沒有高難技術和技術的繪畫，被稱為“觀念繪畫”。判斷“繪畫”還是“觀念”的簡便方法之一，是看與作品有關的評論文章。如果在其評論文字中，沒有提到技藝或形式創造，那這件作品就是“觀念繪畫”。因為評論“觀念”是不能涉及技藝和形式的，如果提到那些東西，觀念繪畫就成廢紙了。所以，罔顧左右而言他，是評論觀念藝術的寫作秘笈。不過這種寫作秘笈與觀念繪畫本身一樣，太容易掌握了，所以不但在藝術評論中被廣泛使用，還直接影響了此類藝術家的個人寫作。至少在中國，有太多的藝術家在有機會暢談藝術時，會專撿連他們自己也不太明白的話去說。
同樣的，當人類文化已經淪陷到讓沒有技術和技術很差的作品，能獲得比有技術和技術很好的作品更體面的評價時，也就獲得了能驅動行業競爭行為的巨大力量。因為傻子也能看明白，掌握技術會山重水複，吃苦受累，獲得觀念是簡便易行、唾手可得。試想，在報酬相等的前提下，一邊是讓你扛150斤麻包走山路，一邊是讓你喝著可樂在南京路上散步，還會有人選擇前者嗎？
大概就是因為這一類看似荒誕但每天在發生的原因，去除可能偶然會出現的執迷不悟的傻瓜式人物，從大概率上看，不但今天的畫家們已經萬難超越前賢，而且可能後代畫家還不如今天的我等。
註釋：
1. Guy Jennings.ImpressionistPainters. Octopus Books, 1986: 137.
2. Robert L. Herbert. Neo-impressionism, NewYork, Rosenbaum, 1968.
3. Susan Alyson Stein& Asher Ethan Miller. The Annenberg Collection: Masterpieces ofImpressionism and Post-impressionism，The Metropolitan Museum of Art, NewYork. 2009: 178.
4. Jack Stewart. Color in To the Lighthouse. Twentieth Century Literature，Vol. 31, 1985（4）：438-458.
5. Michael Schreyach. Re-created Flatness: Hans Hofmann’s Concept of thePicture Plane as a Medium of Expression. The Journal of Aesthetic Eucation,Vol. 49, 2015(1): 44-67.
6. Clement Greenberg. Modernist Painting.In Esthetics Contemporary，edited by RichardKostelanetz, Buffalo, NY: Prometheus Books，1978:198-206.
7. FrancesStonor Saunders, The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts andLetters, New York: The New Press, 1999：158-277。
8. 彭亞.文人畫芻議.東方藝術,2000(1):4-7。
