緣起
受邀書寫這個藝評回顧，乍然感到驚異─個人的經歷偏重於藝術機構、展覽的組織工作，而非書寫藝評。─一個並不專長於書寫藝評的人，如何能回顧藝評？但當召集人簡子傑提供了邀稿名單後，開始有些理解了─這個包括新聞工作者、藝術家、自由撰稿兼藝評、文化組織者以及學術工作者的撰稿名單，似乎是構成了整個藝術環境的一個「小環境」，亦即，由藝術生態中不同位置的工作者，以書寫來提出不同角度的觀察報告，它某種程度更類似於一個演示性的還原行為。藝評本身即是藝術事件，包括展覽、演出、行動、事件等等的分析、紀錄，即便不是紀實性的，仍舊反映出階段性的生態樣貌。當代藝術的生態環境既是由上述不同位置的工作者所組成，其個人在07-08年台灣當代藝術中所經驗的事件及歸類出的脈絡自有其殊異性，而這些脈絡也是各式藝評生產的情境，以及如今可茲分析的起點。
這於是成為本篇藝評回顧的起點。這個回顧並不試圖處理針對個別作品所生產的評論、介紹，將之歸類、評比，或是再分析、延伸。個別文本的精彩度、論述深度實際上持續不斷的被媒體工作者、畫廊業者、藝術家、藝術機構篩選、評比、抉擇，這個動態的過程本身即是一項評選，並決定了書寫生產的市場需求。如果要試圖定義出書寫技術的優劣，必須預設一個更加超然、優越的位置，同時這也較接近於藝評獎的定義與宗旨(但目前此計畫已非帝門藝評獎)；而對一個斷代、地區性藝術評論的總體歸類評論，任一、任幾文本的取擇只會凸顯出更多不得不的省略─強掬一瓢水，卻讓江河在指間流走。
這篇回顧，是從非延續性的(著重在07、08年)的顯著現象去探討，著重在藝評生產的隱性趨力而非個別文本的分析。本文的歸納是，該兩年藝術市場的蓬勃興起造成了新藝術媒體的創設，大眾媒體藝術版面的擴增，以及相應而生的藝評數量大增。市場的需求造就單一藝術作品評論、藝術市場教戰專文(而非藝術生產機制)的勃發，包括畫廊、媒體、藝術博覽會等等都是背後的驅力。這是現象一。
其二，由公部門所支持、贊助的藝術機構針對特定藝術媒材的評論書寫獎勵，包括因相關活動的數量增加所引發的評論書寫大增。這個現象在新媒體藝術尤為明顯。如，台北數位藝術中心於正式開館前，連續主辦了幾屆的台北數位藝術節，而在07正式開辦第一屆數位藝術評論獎，專刊的出版造就了相關評論文章的生產。而在台藝大的台澳新媒體藝術展、北藝大科藝中心、科藝所、國藝會科技藝術創作發表專案(同樣出版專刊及評論，但現已停辦)、當代館(V2_特區)等等公立機構的鼓勵下，各式新媒體相關的活動、展覽大增，也帶動增加了不少針對該特定藝術類項的藝評書寫。(註1)
而最後，或許可稱為弔詭現象─被視為兩年一次本地重要的國際藝術重要事件的台北雙年展，出乎意料的相關評論並不多，尤其是在大眾媒體如三大報，報導寥寥可數。然而在單一特定媒體的鼓勵支持下，同類型的藝術創作以報導、評述、專題的方式大量曝光(下文及註解另述)，某種程度「違反」了市場供需邏輯，以及本文的一個預設論證─藝評的生產終究是整個市場資本的一環，其生產驅力明顯受到市場及資本的影響─不論是私部門的藝術市場或公部門的資金挹注鼓勵。單一私人媒體鼓勵社會介入、市場性低的藝術作品評論，是一個跳脫可被結構化論述的特殊情境。
市場勃發推升的藝術評論生產
2008年十二月，藝術與文化評論家布萊恩‧赫姆斯(Brian Holmes)在今藝術為2008台北雙年展所書寫的評論使用了一個聳動的副標：
「烏托邦已經結束了！新自由主義已死。現在我們得醒來面對自身區域的世界。」(註2)
這裡的「烏托邦」，指的是新自由主義所打造出的全球經濟榮景的假象。在2010年末重新閱讀這段文字，赫姆斯的觀點確實稍顯樂觀，新自由主義顯然未死，投機金融活動也未曾平歇。然而，這段文字刊載於08年末雷曼兄弟垮台、AIG受美國政府接管、全球主要經濟體的股票市值大跌近半的時刻，對反全球化運動而言，這彷彿是革命即將成功的短促號角，新自由主義的崩解造就了大革命的舞台。在此同時，由徐文瑞與土耳其策展人瓦希夫‧寇東策劃的08台北雙年展，雖無標題，但主題迴繞著「全球化的反全球化運動」，並於台北聚集了來自多國的藝術家、基進的社運、文化運動、都市運動者及文化評論者，在向來對全球基進草根運動淡漠以對的島內，開啟一個新的篇章。
回顧當時，台灣本島所發生的藝術生態的變化以及主要的藝術事件，某部分正好反映了全球經濟與藝術市場的發展脈絡一個重要轉折─大量投機性金融活動所帶動的假性市場繁榮，吹起了一個巨大的藝術市場泡沫，全球熱錢、中國區域市場的帶動，讓本地藝術市場開始一段急升的活絡發展，並造就以藝術投資為主題的藝術媒體、評論蓬勃發展，當代藝術評論更是前所未見的在大眾媒體頻頻曝光。畫廊、拍賣公司轉型、家數增多，推升了台灣本土藝術作品的市場價格之餘，評論市場也連帶增長。「市場」，堪稱是07、08年藝術生態發展的關鍵字，也是藝評大量生產、高度曝光的一大「推手」。
藝術市場的狂歡派對
回顧07、08年，在全球熱錢湧入亞洲新興經濟體，投機金融市場蓬勃，中國帶動亞洲區域經濟發展的當時，台灣在短短兩三年間，房市大漲、股市攀登萬點，藝術市場成為熱錢炒作的標的，而後，一如90年代的歷史重演，這番榮景在08年達到最高點後，隨著「雷曼衝擊」(Lehman Shock)急速崩落。
此波市場熱潮對台灣當代藝術生態的影響，反映在新藝術媒體的擴張，藝術經紀由現代藝術轉向被視為冷門的當代藝術，年輕藝術家獲得前所未有的市場注目，以及拍賣公司、畫廊、當代藝術空間紛紛轉型；
一、 藝術媒體擴增，當代藝術搶占大眾媒體版面
2007年九月、十一月，根據中國時報的報導，因應亞洲藝術市場的蓬勃發展，國內兩家老字號的藝術雜誌分別推出了新的藝術投資雜誌，藝術家推出了以當代藝術結合設計為主題的「藝術收藏＋設計」，典藏藝術家庭推出了以專業收藏家為讀者群的「典藏投資」。(註3)
除了以專業圈為主要讀者群的藝術雜誌，當代藝術相關評論也在此時，前所未見的頻繁出現於大眾媒體。平面報紙如中國時報，大幅刊載藝術市場資訊及單一藝術家評論。電子媒體如年代、三立新聞，財經類雜誌如今周刊、商業周刊，皆擴增了藝術新聞的報導幅度與版面，風潮所及，連經濟日報也短暫開闢過由黃承志主筆的「藝評專欄」，而後，商周則有名人藏家蔡康永與J. Chen畫廊的陳冠宇開闢了藝術與投資的專欄對談。
同樣的狀況發生在中國。中國雙語藝術雜誌「藝術界(Leap」」雜誌副主編林昱描述，近幾年中國正處於財經專業報紙雜誌大發展的時期，（如《經濟觀察報》、《21世紀經濟導報》、《第一財經日報》、《上海財經報》、《第一財經週刊》等）相繼出刊，這些媒體，包括另一些新聞類報紙和刊物，都在內容上對藝術市場的興起有積極的反應，其中亦有媒體開闢了專門講述藝術投資的版面。(註4)
簡言之，當代藝術在07、08年成為媒體的新興焦點，不限於專業雜誌，大量的評論、分析文字出現在大眾媒體。其中有藝術收藏的教戰手冊，也有(特別是市場火熱)個別藝術家、作品的評論，大眾藝評平台擴增成為一個特殊現象，但深入性的評論分析並未見同步增長。
二、 藝術市場蓬勃，老中青藝術家雨露均霑
短短時間內，台灣出現了自90年代以來前所未有的藝術市場榮景，畫廊業者對這個「波段行情」，均指向中國崛起帶動亞洲(包括東南亞)市場，補漲效應(及比價效應)等。
根據聯合報周美惠的報導(註5)，台灣的藝術市場在這段時間出現了「四大天王」，包括侯俊明、陳界仁、吳天章、楊茂林等，因為亞洲市場的補漲行情，以及中國藝術品的比價效應，使得台灣當代藝術作品在沉寂多年後，開始一波新的熱潮。而新世代的當代藝術創作者，則在此段時間裡獲得畫廊的青睞而簽下代理，在李維菁、吳垠慧的分析報導中，指出包括大未來、印象、朝代畫廊及新苑藝術，簽下多位當代藝術家，其中新苑藝術甚且代理了多位以往在藝術市場上並不熱門的年輕新媒體藝術創作者(註6)。由朝代、新苑、也趣三家畫廊成立的「當代藝術連線」，以年輕藝術家為主打參加2007年台北藝博，成交率達85%。
三、 畫廊轉型、拍賣公司興起、替代藝術空間轉型
同一時間，畫廊紛紛轉型，一方面是台灣老字號畫廊產業歷經二、三十年的發展歷史，第二代已逐步接班，而新苑、朝代、大未来等老牌畫廊，則在原先經營的基礎上，轉型進軍當代藝術市場(註7)。
在市場景氣大好之際，拍賣公司也迅速成立，在吳垠慧的報導中，「包括藝流在內，台灣目前已有羅芙奧、景薰樓、中誠、金仕發，以及近來從古董專場轉向台灣中生代藝術領域的宇珍等，至少六家以上的拍賣公司。這番拍賣公司林立的榮景，令人聯想到在九○年代初期上一波的藝術市場熱中，台灣也曾有甄藏、拍立得、傳家等拍賣公司眾多的陣容。」(註8)
而替代空間也在這個熱潮中，為窘迫的經濟狀況找到新的出路。2007年，虧損的VT Salon開始轉型，將藝術空間畫分為二，一半成為畫廊空間，一半維持原來的夜店。(註9)而伊通公園幾檔個展的作品熱銷(如姚瑞中個展)，則緩解了其窘困的負債情況。
小結
以兩年為一期的評論分析，難以分析這一波市場熱潮的興起及衰退究竟為台灣當代藝術生態帶來甚麼影響，新創立的媒體至今仍然存在，且2010年，在景氣回溫之際市場上又新增了「藝外雜誌」，專業藝術媒體的擴增似乎沒有因市場減溫而快速消失，這個狀況是否代表市場飛揚確實帶動了藝評書寫的人口及閱讀者的實質增加，而非曇花一現的榮景，有待未來的觀察整理。然，較為明顯的趨勢是，當市場熱潮退去之後，在大眾媒體的版面中，當代藝術重新回復沉寂，如夢一場。
全球化下的文化主體與詮釋權
回到荷姆斯的警語─足堪玩味的是，長期批判新自由主義引發全球未開發及開發中國家諸多不穩定政經局勢的荷姆斯，在其全球架構下的分析下並未特別對區域徵候提出具體分析─反而是直接的建議了一個戰略：現在「我們」得醒來面對自身區域的世界。這個句子中的「我們」，指的是在不同區域中的文化生產者。然而，一位來自西方世界─世界主要文化生產及傳輸中心的知識份子所提出的建言，本地的文化生產者以如何的政治姿態與「戰略」與之連結？
這個「問題」在不同的層次上發展成為「議題」─首先，台灣當代藝術生產機制與體系顯然面臨了永續發展的資源匱乏，而往往在國際性的舞台上必須臨時或制度性的臨時挪用外力，而外力不分政治立場的左右，都帶來了本地文化生產者對「文化詮釋主控權」及「文化主體性」的危機意識，誰是我們？是橫植其文化經驗的西方知識份子(同時也因其身分被質疑為後殖民主義的同路人)，還是相互連結的國際戰鬥夥伴？從2004年台北雙年展雙策展人機制引發的諸多討論開始，直至今天，國際當代藝術菁英V.S.在地藝術文化生產者的主體性論爭，如同幽靈，徘徊於本地的藝術論壇揮之不去。
在08年末諸多評論台北雙年展的文章裡，藝評家黃海鳴，認為「台灣各種問題的揭露、解決卻都要靠外國藝術家的幫忙或代理…(08台北雙年展)整個介入社會的組成元素缺乏足夠的本地力量的協力，以及後續活動的可能性…如此的雙年展及國際藝術家的短暫集結，能夠對整個城市產生怎樣的實質影響？」(註10)。
另一個論點則是，文化發言權的中心V.S.邊緣不再以所處的地域、國籍、族裔的主流、非主流作為辨識區隔，而是在全球文化菁英的封閉系統中自我循環。高千惠在「誰在講話？從後殖民到跨國際之間的距離」一文中(註11)，認為以西方作為文化霸權象徵的論述已逐漸失去說服力，而解放後的後殖民論述已被不同族裔的文化菁英同聲齊唱，成為「策略性基進主義」者的一個共同手法。同樣的觀點也出現在吳金桃對雙年展機制的評析(註12)，西方V.S.亞洲的中心/邊緣觀點漸漸難以解釋全球雙年展新的「全球化趨勢」─歐洲雙年展須要來自「邊緣」的另類觀點，亞洲雙年展則須要主流藝術圈(歐、美)的認證，雙方都引入了不同文化背景的策展人及藝術家，最後是為了產出服務於「全球文化菁英」的國際展覽。
在另一篇對全球雙年展機制的分析中，呂岱如與林宏璋則認為，全球雙年展藝術家名單的版圖愈趨平均化，包括亞、非、澳、南美等新興國家也逐漸被納入。另外，「全球雙年展的「議題性」(topicality」也開始邁向一個更為同質的議程(Agenda)，在雙年展的議題之間有一個辯論空間可作為展覽語意(Semantics)的延伸。雖然各地雙年展之間並沒有一個固定的機制，但浮現在其共同的議題性、藝術風格與內容、展演語境、藝術觸媒的位置等等成為一個可辨識的對象。｣(註13)
回應上述觀點，策展人徐文瑞在一篇訪談中則申明；台灣必須認清自己的邊陲位置，並理解全球場域中文化權力中心的觀點，在自身的邊緣位置點出權力中心的盲點，才能爭取在文化外交與全球文化的自我定位及發言權，這個挑戰必須建立在他者的溝通上，積極參與國際的溝通平台，成為「想像共同體」的一員。(註14) 亦即，藉由國際性的基進政治藝術展演，台灣可以有意識的以批判思考作為國際聯結、對話與交流的基礎，開展出一個平等的交流空間。
小結
亦即，在文化詮釋權的場域中，隨著後殖民論述的發達與邊緣政治的興起，作為邊陲國家的文化知識份子確然有了新的權力位置，然而，其深層的問題意識似乎是在於：全球文化菁英對地區性異質政治議題的關注，是否能在展演論述的演示性之外，落實為在地化的藝術行動與實踐? 亦即，一個基進、批判的雙年展，除了是國際文化菁英的交流平台，如何進一步深入影響─而非脫鉤於本地的藝術實踐？
之外…與之後
反全球化、反新自由主義的基進08台北雙年展，對照於全球投機資本的階段性崩解，引致藝術市場由盛轉衰，兩者戲劇性的同時出現在07、08年。該次雙年展，正好是新自由主義的內在結構矛盾所引致的批判力量的全球串連。雖然它是以一次性的展覽形式出現，然而其引發的系列作品書寫與思潮引介，是否在台灣本島產生了某種程度的影響，或許有待觀察。
值得一提的是，在該段時期，對反全球化、新自由主義批判及政治藝術的關注，大量出現在當代藝術的特定專業媒體─典藏今藝術上。(註15)在07、08年，該雜誌製作了幾個對雙年展機制及作品、國際政治藝術發展、全球草根文化運動、台灣藝術生產機制的介紹與分析，該媒體的大量論述引介，讓政治藝術得以由實體展覽延伸至論述空間。這是相當特殊的例子─如同基進的台北雙年展是由保守的官方美術館主辦，反商業邏輯的媒體意外的成為社會介入類型的藝術實踐的推廣者。
另一方面，由奧籍華裔藝術家楊俊在2008年末所獨立發起的「一個周末聚會」，雖以藝術家作品為起始，卻在本地藝術家、策展人、藝評、學者、都市運動、文化評論及社會運動者的轉化之下，在2010年起成為一個完全在地性的計畫─台北當代藝術中心。由論述轉而為行動，一場反全球化的全球化藝術展演，生產出一個在地性的文化運動組織，或許正回應了赫姆斯的這句話─「現在我們醒來，面對自身區域的世界。」
最後，缺乏藝術市場的支撐力量，反倒是由學術機構、官方藝術機構所支持的特定藝術類項─新媒體藝術的各項展演及相應而生的評論，成為台灣當代藝術中難以忽視的顯著支流(在評論及活動的量上)。如同本文一開始所提出的歸結，藝評生產是市場需求的一種回應，來自官方資本挹注的新媒體展演活動、獎項陸續開辦，帶動了相應的評論生產。值得一提的是，新媒體藝術創作類型漸漸有完整的結構隱然成型─包括生產面(如藝術學院中相關科系漸增，結構性的培養更多繼起的創作者)、展演面，如藝術機構持續舉辦相關展演(台北數位藝術中心、科藝中心以及新近成立的廣義基金會)，以及資金面，如相關企業的贊助(如科技藝術專案起因於邱再興基金會，廣義基金會來自廣達企業資金)等。這似乎是台灣特有的一個藝術生態─在相當貧乏的藝術資源裡，新媒體藝術成為一種類「產業促發條例」的重點扶持項目。但總之，在可見的未來，新媒體藝術展演及其評論應仍是一個重要趨勢。
註釋：
註1：例如；台北數位藝術節07、08年的藝術獎評論專刊，國藝會的「科光幻影2007─詩路漫遊」，當代館的「V2_特區」國際展、台藝大主辦的「台澳新媒體藝術展」、南海藝廊的「失聲祭」、北藝大科藝中心的「超響」等等，如不計單一作品評論書寫(如陳永賢發表於藝術家的一系列的新媒體作品評析)，各公立機構所支持、主辦的新媒體相關展覽及其專刊、媒體宣傳所生產的評論，足堪稱為當代藝術中特定藝術類型的大宗。
註2：2008─Brain Holmes（布萊恩‧赫姆斯），「新自由主義之後的藝術」，翻譯：郭書瑄，《典藏今藝術》第195期（2008年12月），頁140-151。
註3： 2007.10.17─吳垠慧，「大陸藝市逢春 台灣藝術雜誌」，《中國時報》，A14。
註4：該描述出自中國「藝術界Leap」雙語藝術雜誌副主編林昱回覆筆者對中國藝術市場與媒體的現象分析。
註5：2007.12.04─周美惠，「台灣當代藝術 行情火熱」，《聯合報》，A9。2007.12.25，吳垠慧，「台灣秋拍爆衝 當代藝術暴紅-飽了口袋 可能賠了未來」，《中國時報》
註6：2008.09.30─吳垠慧，「藝博落幕 台灣當代藝術成績炫」，《中國時報》，A11。2008.03.31─吳垠慧，「藝市吹起東南亞風 潛力新星」，《中國時報》，A14。2008.07.18─吳垠慧，「當代藝市發燒 Young勢力當道」，《中國時報》，A18。2008.07.18─吳垠慧，「畫廊引領直接「入市」 少了漫長等待」，《中國時報》，A18。2007.08.24─李維菁，「代理藝術家 畫廊經紀又成風」，《中國時報》，A18。
註7：2007.11.20─吳垠慧，「北市敦南沿線 新興畫廊商圈」，《中國時報》，A14。2008..07.23─凌美雪，「當代藝術太夯 老畫廊紛轉型」，《自由時報》，A18。
註8：2007.11.22─吳垠慧，「台灣市場容得下幾家拍賣公司」，《中國時報》，A18。
註9：2008.08.01─黃啟菱，「VT ArtSalon藝術夜店 非常廟」，《經濟日報》
註10：2008─黃海鳴，「社會介入行藝術的能量集結的示範─觀察2008年台北雙年展的架構及社會影響力」，《藝術家》第403期（2008年12月），頁266-265。
註11：2008─高千惠，「誰在講話？從後殖民到跨國際間的距離」，《典藏今藝術》第192期（2008年9月），頁172-177。
註12：2008─吳金桃，「缺席的佔領，在場的汲營，以小蟲之眼觀看雙年展」，《典藏今藝術》第186期（2008年3月），頁138-141。
註13：2008─呂岱如、林宏璋，「同質異聲，2007雙年展的全球在地化觀察」，《典藏今藝術》第185期（2008年2月），頁76-91。
註14： 2008─朱庭逸採訪，「型塑在地化主體，徐文瑞談台北雙年展的在地化策略」，《典藏今藝術》第185期（2008年2月），頁92-95。
註15：在07、08年，典藏今藝術連續作了幾個專題包括，07年二月的「非法之法─當代藝術的政治技藝」，邀請 、三月的「頓挫藝術在台灣」、七月的「反叛之詩：文化行動主義在地發聲」，08年則有討論全球雙年展機制的專題如「2007雙年展的全球在地化觀察」、四月的「為誰而戰？口號下的藝術」、十月的「2008月雙年展特輯」、十二月「新自由主義之後的藝術」。
