四、公共性的成就和願景

1. 相互主體性（互為主體性）的建構

　在藝術介入空間或者強調作品公共性的論述中，許多都認為「相互主體性」的建構是藝術的終極價值。以社會學的領域裡，「互為主體性」（intersubjectivity）意指人與人之間共享的經驗、認知上的共識等，而近年來藝評多用這個詞彙來論定強調公共性作品或展覽的性質。在台北城市行動藝術節的論述中，策展人蕭淑文引用尼可拉斯．巴瑞歐（Nicolas Bourriaud）的觀點，認為當今的藝術作品「具備某種社會性格，意識型態的表現不再只是唯一提供藝術家創作時的思量；藝術創作將更關注人與人關係（inter-human relations），它們涵構一種『相互主體性』（inter-subjectivity）的關係美學，事件、物品、形式、造形、空間、場所、人共構一個主題，彼此建立對話與連結，就是所謂的場所的藝術。」（蕭淑文，2007：40）針對同一展覽，法國建築史學者菲利浦．杜柏伊（Phillipe Duboy）也以這個概念評價展出的作品：「他們的作品和公眾之間的『相互主體性』（inter subjectivity），針對此既乾涸又肥沃的範疇提出問題或提出相關問題，這種『異位移植』（heterotopy）雖快活，卻也喚起憂鬱之意，乃至哀傷之情。」（Phillipe Duboy，2007：15）

　「互為主體性」的提出呼應了此類展覽操作上的過程強調溝通、對話、互動，這樣的交流帶有創造性的期待，同時是基於同理心與尊重而來。這種展覽模式一反傳統上創作者或作品本身做為固定唯一主體的狀態，重視來自他人不同觀點納入的過程與結果。一如策畫北回歸線環境藝術行動的吳瑪悧談道：「（在《量繪形貌》一書中）蓋伯利克（Suzi Galik）提出了以關懷為出發的『連接性美學』、『伙伴關係型態創作』等概念。在這裡，藝術家與觀眾與環境不再是主客關係，而是互為主體的關係。」（吳瑪悧，2007b：105）」另一位策展人陳泓易也認為：「為避免他者單語式的溝通，也就是說避免藝術家不自覺地變成自言自語消費社或者社區（集體）片面的消費藝術家，我們創造了一個互為主體的機制，也就是藝術家與社區居民共同創作的形式，這是我們的活動最大的特色。」（陳泓易，2007b：169）

　「互為主體性」重視的是創作過程中藝術家、觀眾與他人的溝通關係，在類似的價值聲明中，「關係美學」也被提出來成為論述之一端。蕭淑文引用巴瑞歐（Nicolas Bourriaud）所說的「關係美學」（Relational Aesthetics），指出「這樣的藝術作品不是再現空間的文化象徵意義，而是對人類之間的互動（human interactions）和社會脈絡（social context）加以關注，展現其美學、文化、政治的目的性，這股騷動無疑是基進的思索現代藝術的『社會性』。」（蕭淑文，2007：41）

2. 城市美學的建立、城市行銷的效益

　標舉高度對話關係的藝術介入空間型態展覽，在許多評論中被認為可以做為城市行銷的工具。即便不如此措辭，至少也肯定這類型展覽具備「塑造城市形象」、「塑造城市美學」、「發揮社區特色」、「建構城市想像」的功效。這與多年來社造在台灣風行的「鄉鎮特色展現」意識型態極為相關，更受到近年官方大力推行的文化創意產業影響，經常在論述上連結已顯老調的「塑造在地特色對抗全球化」。

　「兩次『粉樂町』的介入，藝術成了另一為城市心靈加持的能量，讓更多藝術家、商家、居民以及不同所屬單位因為當代藝術輕輕地被聚攏起來，在其中相遇，共同書寫台北的城市美學、東區的巷弄美學以及藝術與他者的關係美學。遊梭於巷弄之間，我們期待『粉樂町II』帶來的，不只是觀展後的短暫遊戲歡樂，更是一種經由藝術激發而產生的心靈愉悅與城市精神；也期待台北與藝術更緊密結合，能如布希亞在紐約行旅時的深刻感受，給人身歷其中的榮耀感，就像旅人雙眼出見的那些城市一樣。」（胡朝聖，2007b：39）

　「一般而言，『散發文化魅力』與美感有關係，但似乎這個展覽（2008台北雙年展）走的不是這一條路，自由、開放、包容、具有自省能力可不可以成為一種文化魅力？」（黃海鳴，2008：260）

　「（北回歸線環境藝術行動）幾乎象徵與敘述了這個藝術行動計畫所認識與企圖展開的『嘉義想像』，那是包括族群、世代、產業、城鄉、民俗、生態等等複雜形構元素的交錯與盤結，然後，以『藝術』之名，用『藝術』做為中介，讓藝術家和在地居民重新啟動反思與再現『自我』的諸多可能。」（簡義明，2007：15）

　「讓藝術豐富社區，讓地生長出藝術，形塑出具有社區特色的藝術。」（陳泓易，2007a：12）

　「彰化縣政府及彰化縣文化局期望透過公共藝術設置計畫，構建出鹿港鎮新的城市美學價值，達到公共空間的層次與深度等多面向需求……。」（謝佩霓，2007：192）

　「貨櫃藝術節的舉辦對一個城市而言，不僅只是藝術形式的活動，也同時創造一個城市生活意象。」（張金玉，2007：22）

　「花蓮國際石雕藝術季……充分提供了在地互動的交流平台，不但成就了許多在地石雕家、行銷了在地豐富的文化特色，儼然成地方特色文化創意產業，並成功地與國際接軌。」（吳淑姿，2008：8）

　從北到南、從台灣的西部到東部，我們看到台北的城市精神、嘉義想像、高雄的城市生活意象、花蓮的文化特色……，似乎都在這一類藝術展覽的實踐中為整個城市標示了無可取代的一面。藝評肯定城市美學價值經由公共藝術或者藝術介入社區類型展覽彰顯，甚至具有平衡城鄉的功效。在此其間，這些城市或社區居民自信心，還可以因為這類展覽的舉辦而增加，這樣的自信是來自對自我的進一步認識、了解，進而提升自我感覺。「他們可以把自身的歷史、自身的情感核心化了；站在自己的立場，核心地看待自己。……社區人在這個敘事的角色裡，主體性出來了，整個城鄉關係就開始會有一些反轉。」（鍾永豐，2007：174）或者像是2004年9月金門碉堡藝術節因為吸引了國際的各大媒體前來採訪，「這不但讓當地人再次重拾信心，也了解到歷史雖然對他們很殘酷，但他們也可以因為藝術，變成世界的核心。」（洪致美，2007：19）

　無論如何，在行銷當道的年代裡，藝評也期待城市在藝術的催化下打響品牌，一如黃海鳴在評論「粉樂町」時所提道：「未來我也希望看到台北把區域當作品牌，產生品味商店的群聚作用；我們可以思考藝術作品如何在過程中成為一種觸媒？」（黃海鳴，2007：21）

　然而，在聲張地方想像的另一面，也有論者認為這一類進入社區的展覽應該打破地方想像和既定象徵的侷限，以創造更高的文化經濟產值，擴大視野。舉例來說，「如果高雄國際貨櫃藝術節可以跳脫僅以貨櫃為中心的思維模式，擴大轉型為多元化與多軸化的創意展演，讓各種活動共時開展，不但各具主體，且互為主體，使其同步均衡地發生在高雄市的各區域之中，藉此形成相輔共榮，共創文化經濟產值的更開放態勢。這或許是高雄的主政者在以『海洋首都』口號做為驕傲的自詡之外，可以更具體發展的一個方向。」（王嘉驥，2007：16）或者「在這個需要重現鄉土的關口，匯聚意志的方式應該不只是依附於地域主義的想像，也許，流動的力量之交錯、重構與再編成，會讓環境、藝術家、居民和行政部門之間協商出新的協方式，新的公民意識與藝術形式也才會更自然地雜揉與誕生。」（簡義明，2007：16）

五、區辨不同

1.     與社區總體營造不同

　訴求與民眾互動、藉由參與而帶來社區自覺的藝術行動，在許多評論中被拿來與推行多年的文化政策──社區總體營造相互比較。在這些評論中，論者分述了藝術行動與社造的性質、過程之異同，並強調此類展覽或藝術行動如何能補強社區營造之缺乏，提升理想的實踐程度。

　林純用認為，藝術行動與傳統社造的不同，主要就在溝通的手段與對象差異。「因為藝術行動的溝通主體是藝術家與居民，其手段為藝術，剛好可以觸動人類內心底層的慾望需求，那是一種基於生存本能的反應，這種本能只因社會的高度分工而消褪在潛意識之中，藝術家們不過是利用了藝術咒語重新喚醒社區居民的那份遠古記憶。不同的藝術家進入不同的社區，咒語的施放就會因人而異，這代表著沒有統一的格式、沒有標準化作業手冊（統一格式經常是由上而下的單向旨意），正是這樣的差異性讓藝術進入社區產生的意義。」（林純用，2007b：171）參與2007北回歸線環境藝術行動的蔡福昌也認為，早期的社造幾乎都是以空間專業為主導，空間改善議題是主流，然這樣偏執於實質環境改善的觀點，往往因此忽略了其他啟動社會改造的各種可能。「因此，我認為不管你是何種專業，進入社區初期重點都應該是陪伴與聆聽，以此慢慢融入社區居民的日常生活中，並從中找尋可對話和入的議題……。」（編輯小組等，2007：144）

　鍾永豐則認為，社造已經缺乏活力，而藝術進入社區的行動，或可成為具創意的、能激活社區的新力量。「我發現到社造的困境跟社會運動一樣，愈來愈陷入了直線的思考，就是都在問關係如何處理、資源要如何運用，都是非常因果式的。表現到實際場域變成非常操作式的，活力不見了，想像力蒸發了。」（Ibid：150）

　文建會於1994年開始將文化政策從精緻藝術轉向社群文化，當年推動「社區總體營造」政策至今，成為政府及民間各單位推動地方文化建設的重要切入手段，其主要精神即是透過民眾參與的方式，建立與提升公共意識。「這樣的政策與當時文化政策自中央／地方的由下而上發展吻合，影響公共藝術轉向民眾「參與」與「賦權」發展。……以建立社區文化、凝聚社區共識、建構社區生命共同體的概念，衍生推展「社區」、「共同體」（community）的公共（pubic）、公民（citizen）、「參與」（participation）等概念，地方邊陲成為政策核心。（周雅菁、陳琳，2008：13）然而，也有評論者認為，社造十多年來雖然已經累積了成績，並且產生具體影響，「但幾個立意良善的運動主軸卻非預期地產生許多變形。社區轉型文化特色觀光在投機炒作之下經常變成廉價矇騙的『Easy Money』，文化創意產業被某些短線經營者本末倒置成一意追求『Fast Money』。一些社區產業活化的廉價手法經常是將社區濃妝豔抹金玉其外的悲哀，而這種短線投機的操作手法只成就地方版新聞幾日風光的集客假象，卻加速苟延殘喘的社區脆弱產業的急速滅亡。」（陳泓易，2007：170）

2.     和消費性的藝術節慶不同

　台灣各地風行的文化藝術節慶往往為城市或鄉鎮帶來了人群，但議題在活動結束之後便無以為繼。評論者批評表面的展覽效益，認為公共性的訴求應該能夠有效地對抗資本主義體制。黃志偉認指出，「台灣長期以來公部門文化政策的嚴重缺失，就是只會辦理過多浪費錢的節慶祭典活動，標榜口號式的文化策略，把文化數據化及活動化，以彰顯其政績病態思維，從未有過永續經營的通盤考量，若有也可能只是口號卻無法落實；而藝術家也無法長期進駐去關心帶動，甚至於無形中也成為政府文化政策的共謀角色。」（黃志偉，2008：47）

　吳瑪悧則以一般咸認相當成功的高雄城市光廊、台南海安路藝術造街為例，對於光彩之下的幽暗面提出批判：「這兩個著名的藝術造街案例都讓我們看到，當藝術把生活空間視覺化、奇觀化而帶來商業效應，使得公共／開放空間立刻被資本收編，也因此既有的常民生活型態、歷史脈絡以及弱勢族群，就被逐出這仕紳化、消費性的場域。」（吳瑪悧，2008：30）吳瑪悧認為，藝術不應只是用過即丟的節慶消費品，而是可以累積、實踐公民社會理想的媒介。（吳瑪悧，2007a：168）

六、藝術（可以）是什麼？

　當代藝術在訴求公共性的藝評中，應該扮演什麼樣的角色？陳泓易肯定藝術介入社區的力量，因為對話性的創作保留了藝術創作的偶然性、直覺，避免成為工業生產行為（陳泓易，2007b：169）。他認為，「倘若文化是一種語言，那麼藝術則是再現的修辭。社區產業倘使能夠巧妙地鑲嵌在集體秩序的恰當位置中，進而成為文化的一部分，才有辦法和諧而永續經營，否則僅是將文化符號轉化成變賣商品，只會製造更嚴重的集體失序。藝術也是相同的道理，藝術可以變成社區的和聲，可以是某種擾動，但要有好的切入角度才能有好的互動效應。」（Ibid：170）

　藝術可以是什麼？在這兩年藝評的描述中，藝術可以是一種行動，試著讓藝術在這一個土地上生長，與土地結合，與社區共生，期盼能夠在土地裡，在社區中進行光合作用，讓枝葉繁茂，讓花朵燦爛（陳泓易，2007a：12）；藝術可以是跨學門、跨社群、跨主體之間最好的黏合劑，透過環境藝術行動的實踐，讓人看到以藝術做為教與學的統整媒介的可能性（吳瑪悧，2007a：168）；藝術是文化形成的漫長過程中的酵母菌，讓作用發酵（張惠蘭，2007：78）；藝術應該多元地成為一種服務公共的對策或手段，在社會體制與價值由威權朝向住民自主之後，讓公眾不僅得以表達意見，甚至得以被引進創作的領域（林志銘，2007：37）……

　藝術在這類藝評的想像中，應該更合乎公共性的原則，是任何人都能參與、接觸、共同創造的。「藝術不應只為菁英存在，非藝術專業者、非都市人，甚至離所謂『美』遙遠的社群也能共享。而且隨著後現代終結藝術理論，單一的意識型態被消解了，取而代之的卻是透過商業行銷，難以抵擋的流行文化。如何讓多元價值真正落實到藝術的實踐裡，便是行動所要探索的。」（吳瑪悧，2007a：166）張惠蘭認為，「藝術的意義除了表現出創作者的思想與感情外，更進而引發接觸這些活動或作品的人情感上的共鳴或省思，……藝術是最好的黏合劑，藝術可以做為人與人，人與自然以及人文環境之間密切互動關係的永續經營與調整的重要媒介，藝術家本身將所想表達的理念結合場域，藉由其創作將此場域的記憶、特質延續或賦予此場域新的生命與意義，在新舊並置的氛圍裡參展作品也成為橋頭的新景觀。」（張惠蘭，2007：81）

　當藝術試圖介入現實，在藝評者眼中，藝術家也應有新的因應方式。顧世勇認為，「當代藝術家應重新思索個人創作和社會現實的關係，藝術形式風格的終結說，在今天已經成為老套的話題，藝術用什麼形式、手法介入現實、進而對現實產生動搖、或者有了新的提問，儼然成為藝術表達新的出路，這和過往藝術不直接涉入現實功利有很大的差異。」（顧世勇，2008：6）

　在藝評的討論中，藝術可以是社會運動的一部分，但其中還要面對許多問題的反思，包括核心的倫理問題，以及是否已經有合適的藝術語彙，來描述那些發生在常規化的藝術空間之外的作品，作品如何反抗既有的威權體制，又該如何傳達這種反抗等等（張正霖，2008：157）。也有論者提道「文化行動主義」，將藝術介入社群這類行動劃歸在這個範疇之中，「藝術介入政治與社會行動具有久遠的歷史，但在過去二十年，一種新的以文化結合行動主義（activism）的趨勢正迅速蔓延。藝術與文化生產不在只是要表達政治觀點，而是更直接地和社會運動結合。……文化行動主義的意義有兩層，一方面，社會運動的目的不僅是在促成社會制度的改變；另一方面，也是在於意識、價值、理念的改變。」（張鐵志，2007：142）

　吳瑪悧則以「整體藝術」勾勒出這類對話性的藝術創作何以不受藝術既有體制綑綁，並在藝術世界中保有其主體性。「整體藝術含括生活不同面向的實踐，從私空間到公領域，從有形到無形。在藝術家提出『生活＝藝術』後，由於它的操作越過了我們一般討論藝術的框架，尤其更無法把它搬到主流的，以展示、販售為目的的藝術系統裡，因此總是曇花一現般地被論及，鮮少受到持續性的關注。然而這一條路線在當代實踐裡，尤其在藝術與公共領域關係的架構上，已拓展出豐富與多元的面向。『整體藝術』這個詞語意涵已不單指形式上結合不同媒材的表現，而是跨越時間與空間的真實烏托邦的具現。所謂『作品』，直指生活的行動與實踐本身；所謂『作者』，更不是單一的個人，而是集體對於社會理想追求的時代精神的呈現。」（吳瑪悧，2007b：104）

七、幸福感：共同體的建立

　在2007年至2008年的評論中，部分延續了文建會前主委陳其南提出的「公民美學」概念。從社造的推動到公民美學的建立，在陳其南的想法中，社造是公民社會的實踐，是落實「民主」的過程。社區團體由下而上的自治精神，不僅是人民日常生活中互動最頻繁的自治領域，更是民主國家最重要的支柱，唯有將公民意識落實到每個社會成員身上，培養正確的社會和國家公民權利與義務觀念，才能經由公民意識建立名符其實的「共同體」國家。（李上儀，2007：32）而「文化公民權」運動（cultural citizenship）的推廣，則是希望繼社區總體營造之後，能夠再度啟動台灣草根力量，喚醒公民意識來重建新的公民社會。（陳其南，2008：228）

　從公民社會的觀點來看，公共性有彰顯的必要性。然而在理論或學術的論述依據之外，對於廣大民眾、藝術的受眾而言，當代藝術可以為他們帶來的或許是相當直觀的「幸福感」。在藝評的眼中，信仰藝術介入社群、對話性創作的藝術家與行動者，在藝術自主的領域內站穩了「做為藝術」的認可，並且在社會中扮演創造性的溝通角色，建立抽象的溝通的場域。而曾旭正對於藝術家所下的定義──幸福營造者，或也可做為本文梳理2007、2008年公共性相關藝評的總結：

　藝術互動的確是可以發揮營造幸福的作用。在愈來愈深入的互動下，不論居民或者協力的外來者，都能體會到學習所帶來的滿足感，從彼此的關懷中感受到溫暖，從動手作中得到或深或淺的創作快感，這種種都構成生活中的幸福感受。在愈來愈原子化、疏離當代社會，這種幸福感即使只是一點點，都十分難得。藝術家其實可以成為一個「幸福營造者」。所謂「營造」是經「營」創「造」的意思！（曾旭正，2008：50）

　在各種藝術內涵的探索及論辯之餘，當代社會對於藝術的看法和期待，在幾經翻轉且開散到幾乎無以復加之後，最核心的價值和期待，或許還是關於幸福美好的渴望。

參考書目

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