一、當公共性成為顯學

　在近年文化政策或當代藝術活動裡，「公共性」的價值逐漸被正視、突顯、倡議。雖然這樣的內涵或理念並非新的發明，或者說，政策本身當然必須具備公共性的特質，而藝術表現上，創作者、創作、觀眾之間的關係狀態也一直被討論。所謂的「公共性」（publicness）就是公共（public）的特性、屬性，其古典的意義來源至少包括了希臘字「pubes」，意指成熟，衍生而成「公共」，指的是一個人在身體和心智上的發展成熟，並能夠了解自我和他人之間的息息相關或連結；以及另一為希臘字「koinon」，英文字的「共同」（common）由其衍生，而「koinon」又是從另一個希臘字「kom ois」衍生而來，本義是「關心」（to care with）（詹中原，2006）。

　如同曾旭正在〈幸福的營造者〉一文中談道，近二十年來，台灣社會伴隨著政治民主化的發展，「民眾參與」成為許多領域熱門的主張，譬如社區營造、公共藝術、公共政策、社會教育等。在各領域中，學界除了引入其他民主國家的理論與經驗外，也在本土累積了若干經驗，對於參與的技巧也逐漸有系統地加以理解（曾旭正，2008：50）。觀察2007年至2008年在台灣發報刊畫冊中發表的藝術評論，「民眾參與」確實成為屢見的關鍵字，除此之外，與此相關的幾個詞彙──互為主體性、共同記憶、集體想像、對話、溝通、認同、公民共同體──也成為常見的字眼。根據筆者統計，資料庫中探討公共性相關的藝評篇數多達一百七十餘篇，扣除報導、訪談、座談會記錄等形式的文章，也有超過一百篇的數量。或許可以說，對於文化政策或當代藝術中「公共性」意涵的談論，已成一門顯學，儘管這個概念在目前的藝評實踐中看來，還無絕對共識（或正在建構中），本文試圖在這兩年的相關藝評中，梳理出藝評如何認識甚至想像「公共性」的內涵。這個儼然成為近年來文化藝術行動絕對政治正確的價值觀，經由藝評的書寫和傳布，正在發揮論述的影響力。本文藉由各種話語的歸納，試圖了解2007、2008兩年（甚至近十年）這樣的概念被如何看待、其對於當代藝術的影響，甚至如何牽引著藝術觀念的潛在變化，以及當代藝術家角色被如何定義與詮釋。

　在現有的藝評中，涉及「公共性」概念多是針對文化政策或者聯展而發。文化政策方面，主要有討論公共藝術、2005年行政院文化建設委員會（簡稱文建會）提出的「文化公民權」，以及相關的社區總體營造；展覽方面，主要包括「樂透：可見與不可見展」（台北市立美術館，2007）、2008台北雙年展、第四屆城市行動藝術節（台北，2006）、第六屆城市行動藝術節（台北，2008）、「粉樂町II」（台北，2007）、「粉樂町2008」（台北）、2007嘉義縣北回歸線環境藝術行動、2008福興國際雙年展、2005高雄國際貨櫃藝術節、2007高雄國際貨櫃藝術節、2008高雄鋼雕藝術節、2007澎湖地景藝術節……，以及各項「藝術造街」行動、「藝術介入空間」型態展覽的評論。在上述的展覽中可以發現，大多數涉及公共性討論的展覽都在戶外舉行，亦即強調場所精神的特定場域（site-specific）展覽，展覽的訴求與場所本身的紋理相關，或者牽涉社會弱勢的關注。這些藝評儘管針對不同內容的展覽而寫，但在批評的關懷上卻有志一同地突顯了幾個觀點，分別歸納如下。

二、關於公共性內涵的論述

1.   共同體驗、共同記憶、共同想像

　無論是「粉樂町」策展人張元茜在談道展覽名稱的發想時，提道「粉」這種窩心又有趣的說法是台灣人特殊的共同經驗（張元茜，2007：84）；或是熊傳慧認為粉樂町「這麼大型的展覽進駐到社區裡頭，其實我們最想營造的是社區的集體記憶，這才是最重要的內涵。……集體記憶必須達成共識，……我們需要讓藝術、媒體、整合行銷等不同領域的專才一起努力，這些都是營造集體記憶的方式」（熊傳慧，2007：16），共同體驗、共同記憶成為許多「藝術介入社區」型態展覽的策略，也是策展論述、藝評著力的重點。

　以台北東區為主要基地的「粉樂町」，以觀眾的遊賞行動串連城市中斷裂的點以及破碎的品味，「於是我們發現一種流動的城市記憶，可以把零散的記憶串連起來；這跟鄉村的模式比起來不同，鄉村只是在『緬懷』一些記憶，而不是在共同建構集體記憶。」（黃海鳴，2007：21）

　「城市行動藝術節」策展人蕭淑文引用傑夫．凱利（Jeff Kelley）的論點，認為「一個場所是由一個地點中，一些個人和大眾共同的價值觀，經過長時間的維護而形成記憶所緊密結合而成。一個場所要透過人們的記憶而得以保存；相對而言，一個被遺忘的場所，就成了備受蹂躪的地點。……這樣的場所，已經具備個人與集體的記憶體系，體現公眾共同的價值觀，及共同的情感感受……。」（蕭淑文，2007：40）

　每一個地方上的人對於土地共同擁有的想像與記憶，都可能成為展覽訴求的特色，這種「共同」的想像甚至可以是一種「家鄉感」。以高雄國際貨櫃藝術節為例，它在評論者的眼中「以生活化、藝術性或遊戲性進行想像，貨櫃成為一種營造工具，藉由生活在城市中的公民參與，開發城市集體的想像。在這種精神中，貨櫃成為營造媒介，而城市抽象的想像成為內涵，其目的是在一個移民屬性的城市裡，發展具有知覺的生活感，一個公民可以共構的家鄉感。」（張金玉，2007：20）「刻記著城市歷史記憶，標示城市文明演化過程，貨櫃藝術節站立於高雄，有其獨到創見與不敗優勢。」（陳茹萍、蕭瓊瑞，2008：26）

　陳泓易引用社會學的觀點，肯定當代藝術再現集體記憶的能力。「社會學常說藝術經常能夠使用最敏銳的形式語彙再現社會的集體想像，並且做為其傳遞的媒介。……我們想藉由藝術的媒介再現對生活環境改變的切身感受，以及對生態與環境議題及無以名狀之焦慮，或者藉由藝術創造另一種美好生活的集體想像。」（陳泓易，2008：42）而這樣的想像建構在每個人真實的生活經驗上，「在城市中我們所遭遇的每一個個體，人、事、物、河流、建築、空間、流動的人群、櫛比鱗次的車輛、勞動與娛樂、語言與思想，生產與消費的生命記憶，集體意識與意向性的匱乏與剩餘，也都可以是有生命的有機體。」（Ibid：46）

2. 場所精神

　所有「介入空間」型態的當代藝術展覽，多半在論述上都會提及場所精神、地方特色。這類在特定場域型態的展覽強調藝術家對於環境的深度認識，藝評認為，只有實地走訪、進駐、觀察，才能獲得理想創作的基礎：「……可能讓藝術家先看場地，或先選場地，等對場地有了感覺、甚至有點宗教感情以後才去創作，這恐怕才是正途。」「藝術家對於不同場域的細膩感覺便被等閒視之，自然容易流為臨時的拼湊，卻未必跟特殊場域有必然關係，好像搬到任何其他地方組裝也差不多，這恐怕不像地景藝術，連公共藝術也談不上了，自然在地的藝術家就比較方便就近踏勘，效果可勝人一籌了。」（呂清夫，2007：25）

　蕭淑文以「場所的藝術」（the arts of place）來界定這類展覽的特質，認為展覽或作品必須深入探測一個場所的社會文化內容，尋找個人和大眾共同的價值觀。「當今的藝術創作不再只是呈現烏托邦的現實，它具備某種社會性格，及概括整個現存於我們文化中的各種活動與現象。在理論或實務上，從經濟、社會、文化、美學不同面向切入的藝術作品可以指涉生活的方式與社會思潮的演繹。而作品也應該依照不同的場域，對其地方性根源加以拆解，呼應『場所藝術』的精神性。」（蕭淑文，2007：40-41）

3. 土地的觀照、在地實踐

　在當代藝術展覽中彰顯場所的精神性，不僅是檢視、發揮特定地域的內涵，也有論者將關注的焦點更拉高至廣義的本土或者土地上。陳泓易在關於2007嘉義北回歸線環境藝術行動的論述中，呼籲「直接去思考原初土地的立場，或者，某種人與土地的共生關係。一種由土地進而思考人的本體的在地（In situ）關係。否則在轉型而不升級的結構基礎上，社區營造或者文化創意產業只是在重新包裝原本已經枯竭的社區生命力，進行再一次的剩餘價值剝削。」（陳泓易，2007a：12）他認為，「土地價值瓦解造成社會結構性的心理秩序崩盤的集體再現，首先就是投機遊戲的盛行，緊接著就是集體瘋狂的失序情境。從政治到經濟再到文化，轉型陣痛併發出各型各式的變態效應。」（陳泓易，2007b：170）因此，藝術介入社區的行動，必須在這樣的認知和基礎上進行。

　這種或可稱為「在地實踐」的行動觀，不僅回應場所的精神，更進一步有抵抗、批判的能力。除了在針對展覽而作的評論之外，這樣的觀念也見諸黃瑞茂分析竹圍工作室十年來發展軌跡的評論。黃瑞茂寫道：「竹圍工作室所孕生的『當代性』論述除了來自對於台灣藝術發展的介入之外，主要來自於在地實踐。竹圍工作室所在的高灘地，雖是目前淡水河沿線重要的自行車道，但也同時是台北都會區發展過程中，種種都市廢棄物傾倒的處所，這些實存的異質性，不斷地藉由一些行動而揭露出來。」（黃瑞茂，2008：62）「藝術進入生活社區，不是一種美化的工作，而是發展一種聲音，抵抗的力量，以回應社會的轉變過程中所被壓抑的空間經驗，後工業地景。與社區的互動，『成為一員』是辛苦的，需要在真實的互動經驗中，確認自己的位置。……因此，藝術行動是一種挖掘，建構是一種動態性的經驗……。」（Ibid：66）

三、公共性實踐的方法學

1. 對話、溝通、分享、互動

　在所有「藝術介入社區」類型的展覽評論中，最常見的字眼、最常被強調的特質莫過於「對話」、「溝通」、「互動」。「若說這兩年的環境藝術行動有哪一件事是我覺得最重要的，那莫過於『溝通』。或可說藝術行動的主要創作就是溝通，是藝術進入社區最核心的價值。」（林純用，2007a：152）無論是張元茜筆下的「把『藝術家戀人』們拉進人間煙火中」（張元茜，2007：83），或者吳瑪悧所說的「藉著把藝術家引進嘉義縣這個相較缺乏當代生活的社區，讓藝術家面對差異的社群、差異的空間、差異的文化，以及讓社區也獲得新的能量激發，看看能發展出什麼差異的美學樣態」（吳瑪悧，2007a：166），都是強調藝術家與藝術家之間、藝術家與民眾之間、藝術家與社會之間對話、溝通的必要性。

　簡義明在評論2007嘉義北回歸線環境藝術行動時寫道：「菁英主義與封閉性、專斷性的藝術定義與框架，勢必要遭受質疑與擱置。一個藝術文本的形成，在這樣的過程與行動中，遂趨向開放性、對話性與互文性的結果。」（簡義明，2007：15）藝術介入社區型態展覽被重視的價值即在於此，所謂的「對話」和「溝通」暗示了現狀的多元，意見、觀念的分歧，甚至是階級與權力的不平現實，對話不僅在彼此了解，甚至是學習。「北回歸線環境藝術行動所要實踐的，不是以藝術家為中心，而是強調多元開放的中心，多層次的互動與交流。……透過行動對話、論壇，藝術家彼此學習；透過成果發表，社區之間也相互學習。」（吳瑪悧，2007a：167）曾旭正認為，「民眾不是任人擺佈的棋子，……民眾參與首先要關心的不是如何對話而是讓對話可以成真的條件，簡單地說，就是如何贏得居民的「信任感」。（曾旭正，2008：50）

　儘管不是強調對話性的創作過程，藝術家與作品面對社會之時也被認為應該持開放、溝通的態度。「當代藝術以不再只是藝術家在工作室中自我對話，也應該與大眾交流、溝通。藝術創造的能量其實已超乎我們的想像，我們看到一股風潮，那就是全球重要城市，不只藉由煽動性的娛樂活動，也開始用藝術來行銷他們的城市。」（胡朝聖，2007a：15）在這段評論文字中，甚至暗示了所謂當代藝術態度的世界趨勢，對話和溝通才是可取的價值。

　在公共藝術的相關評論中，「溝通」的重要性也屢被強調。公共藝術自成為有法源依據的文化政策實施以來，不斷修法增列施行條例，強化或補強執行的效度庾信度。其中，對於「民眾參與」的要求強化，被視為是公共藝術政策施行以來突破性的轉變，「2008年公共藝術設置辦法修正總說明第二條，可視為1992年以來台灣公共藝術政策探索公領域議題之最高峰，修訂內容超越藝術品的美學與風格問題，直指民眾賦權（empowerment）與市民參與（participation）的核心，邁向議題性、計畫性導向的新類型公共藝術概念發展，呼應對話性創作的社群溝通精神，解放長久以來公共藝術設置的限制性。……經由法令與政策的轉變促成結構性的影響，製造廣泛的社群對話與溝通的意圖明確，一種先公共、後藝術的策略呼之欲出。」（周雅菁、陳琳，2008：9）

　法令規範的公共藝術以外的各種展覽，也都將社群對話、溝通視為要義，同時看重具「創造性」的性質。策展人蕭淑文認為，藝術是一種相遇的狀態，它和觀眾不期而遇，或讓觀眾「創造性」地參與其中，「分享」和「對話」才是不可或缺的要素。（蕭淑文，2007：46-47）而官方在辦理此類展覽的心態上，也以創造互動模式、溝通平台的原則為準。站在行政單位的立場，前嘉義縣文化局局長鍾永豐如此看待介入社群的展覽：「我的想像是說，幫忙創造外界和嘉義一種新的、可以持續的、比較豐富、比較有生產性的互動模式。這樣一種不同的互動模式，不僅有益於居民，也有利於藝術家或是外面的人。」（鍾永豐，2007：175）

　面對「溝通」或「互動」這一說來輕鬆、做來卻涵藏許多實質條件的展覽原則，也有論者批判現階段這類訴求與民眾互動的展覽，多半只能顧及表面，徒具互動的表象，只追求形式上的到位但缺乏深刻、實質的作用。說穿了，「互動」通常被視為「娛樂」的同義詞，在展覽講求風光和熱鬧的積習之下，展覽應有的教育功能被忽略，「互動」變成一句空話，彷彿說了就算，實際上的效用並未獲得太多檢討。例如王嘉驥針對高雄國際貨櫃藝術節的評論寫道：

　從2001年開辦迄今，所有出自創作者巧思的藝術貨櫃經常無一倖免地被在地民眾視為可消耗的遊樂設施，甚至受到粗魯無情的蹂躪與破壞。這種以「互動」為名的展覽，最後往往變相成為民眾動手搞破壞的活動。……台灣普遍民眾對待藝術的態度，仍有很大的教育與進步空間。同時，此一現象也持續等待主辦單位審思：貨櫃藝術節應如何在純粹的藝術創作和機能性的遊樂場之間取得平衡？或甚至應當擺脫並突破既有的迷思，亦即「貨櫃藝術節」應當同步具有娛樂大眾的遊樂場作用。（王嘉驥，2007：17）

　「互動」成為一個展覽標舉的正確價值之外，在實際的操作上似乎還有待琢磨。另一方面，許多論述中常見的「民眾參與」，這種說法也頗有再思考的空間。

　「民眾參與」這個用詞的發言位置值得檢討。它比較是從外來者角度說的，外來者安排了某個場子，邀請居民來參與，無形中區分了主辦和參與者。然而，在社區中的事務，誰才是主角？即便是涉及較多專業，無法由社區居民主導的行動，居民仍是主辦者，專家是受邀來社區協力的，在行動之前雙方應該理解這層關係。……在社區營造的脈絡下，「民眾參與」顯然不是一個準確的用語。（曾旭正，2008：50）

　對於互動、對話、溝通、民眾參與……這些容易流於空泛或已成為習而不察、絕對正確的話語，藝評在論述其正面價值之外，同時也指出其中不足，在這類概念風行的過程中，發出檢討和反思的聲音。

2. 同理心、尊重

　在「公共」一字古典語意中所謂「了解自我和他人關係」的成熟狀態，包含了同理心、關心的內涵。在討論公共性展覽的當代藝術評論中，「同理心」亦被強調，成為這類展覽或作品必須的特質：

　格蘭．凱斯特（Grant H. Kester）稱之為「對話的美學」（dialogical aesthetics），屬於合作型的創作生產，藝術家必須具備「同理心的洞見」（empathetic insight），始能與「他者」（the others）進行真正的交流。（蕭淑文，2007：46-47）

　相較於過去歷史裡的藝術實踐，環境藝術行動在新的知識基礎上，希望藉想像力的開展，讓我們看到差異與多元的個體存在，而能以同理心連結他人、尊重他人。因此，藝術家成為重要的溝通媒介。溝通，是公民社會的核心。因此，如何透過環境藝術行動去達成市民社會的理想，就是它遠處的目標。（吳瑪悧，2007a：168）

　面對眼前所欲溝通、共同完成行動的對象，除了同理心之外，尊重也是另一個被強調的態度：

　「樂透：可見與不可見展」……打破展覽作品獨立呈現的方式，以團隊交錯、互動設計的概念，強調「可見」與「不可見」之間的對話關係及親身體驗。……一般觀眾也能以視覺以外的感官認識作品，在明眼人與視障者彼此的互動中，覺察差異，進而獲得尊重與支持，營造一個愉悅的「藝術花園」。（陳綠萍，2007：6）同理心和尊重，是對話和溝通成為可能的第一步。

3. 公平、均等

　在2007、2008年關於公共藝術的評論中，多指出資源分配不均的景況。宜、花、東三縣位於台灣東部，相對於西部地區顯得偏遠落後，公共建設經費之缺乏亦連帶影響公共藝術的發展，九十五年度宜蘭縣作品有七件，大多是幾十萬的小案子，花蓮與台東則掛零，與西部區域每件作品經費不下百萬、千萬的景況，形成強烈對比。（林正仁，2007：197）在設置的數量上，除了台北市平均每年擁有30-40件的設置案之外，絕大多數的縣市往往難以超過五件。經費上，估計每年約花掉政府3億元左右在公共藝術這件事上面，其中，台北市可能就佔掉一半資源。（林志銘，2007：37）評論者擔憂，如果「公共藝術」只因為有公共工程建設興建才會設置，而相對的那些短期內無新建設、新營造之地區是否也將與「公共藝術」絕緣？尤其是老舊市區與社區，是否會引發藝術M型社會衝擊？（郭瓊瑩，2007：66）

　資源不均的現象並非只存在公共藝術上，整體而言，台灣藝術資源分布普遍不平均，「大型都會資源一定是比偏遠的鄉野地帶大很多，地方上資源的匱乏，也使他們要推動文化的業務會加倍的辛苦。」（李俊賢，2007：34）針對城鄉之間的資源的落差狀況，藝評在指出問題之餘，也將解決問題的期待放在民眾身上。民間力量可以反轉在地的文化處境，「政府只會等待便飯只能輔導，文化仍是要靠人民自己的力量由下而上，由內而外去改善、去創造。所以在藝術來過了以後，還是要靠在地人自己來創造屬於自己的藝術老街。」（黃志偉，2008：47）