我們應該發展出一個更恐怖的抽象唯物主義，一種數學宇宙，在當中什麼都沒有，只存在方程式、技術型態諸如此類，困難的是如何在這個維度中尋找詩意和精神性。在垃圾身上重新創造美感或美學維度，這就是真正對世界的愛。歸根就底，愛是什麼？愛不是將對方理想化。每一個貨真價實的情人都知道，假如你真的愛一個人，你不會將他或她理想化。愛意味著，你接受某個人的失敗、愚蠢、醜態，然後這個人對你來說依然是絕對的。這個人令你覺得人生值得活下去，你在不完美之中看見了完美。
──紀傑克（Slavoj Žižek），《愛，垃圾》（註1）
藝術可以或應該用什麼方式來面對「資本主義」問題？於2012「台北雙年展」展出的〈幸福大廈I〉在展出期間岔出關於這個問題的討論。整個事件起因於某位台北藝術大學學生在網路上貼出他的旁聽筆記，提到上課時教授討論藝術與資本主義兩者互動關係時，論及藝術創作不必然必須以絕對的意識型態道德拒絕「從有錢人那兒拿贊助」，並舉日本藝術家椿昇（Tsubaki Noboru）與台灣藝術家陳界仁為例，指出陳界仁曾接受忠泰建設之贊助，是個「在資本主義中對抗資本主義」的好例子。這篇文章後來引發的效應不小，導致陳界仁親上火線，在這個頁面上嚴正說明他與忠泰之間曾經有過的交易關係（而非贊助關係），以及他自身對於作為一個藝術家，「如何從新自由主義的網羅中進行質變的可能」的立場與方式（註2）。
對我們來說，這恰恰是個契機，將〈幸福大廈I〉所欲處理的（與新自由主義法律共構的）國內經濟政策對於原子式個體之在地流放，扣連上藝術創作的問題：如果藝術真的無法自外於經濟行為，那麼藝術可以做的事情是什麼？
經濟、貨幣與資本主義
在進入藝術與資本主義問題之前，我們或許必須先廓清戰場，稍微耙梳經濟、交易、貨幣與資本主義之間的差異，以免將不同層次的問題混為一談。
正如同陳界仁在網路上留言所提及的，在忠泰問題上，他於2007年跟忠泰商借場地拍片，事後以他自己的計價方式拿了一批作品給忠泰，因此，對陳界仁來說，這是一種以租金方式給付的「交易」，就不是我們通常所預設的、以「貨幣」方式所作的交易；不過，由於陳界仁的作品在市場上流通並具有雖非固定但卻可以期待的特定「價格」，因而這種交易方式也以特定的「貨幣經濟」模式作為其基礎。然而，如果我們要將這樣的交易方式視為是「資本主義式的」，那毋寧就推論得有點太遠了。當我們認真面對「資本」作為「交易」的必要條件這樣一件事的時候，「資本」並不能被化約為「貨幣」甚至是「貨幣經濟」。資本具有自身的特殊邏輯，它的出現就在於某個支付與下個支付之間所流逝的時間需要被填充，簡單地說，當我們進行了一次交易之後我們就已經把手頭上所擁有的資金用掉，如果我們並無其他資金，那麼在下次交易之前我們就必須考慮獲利的模式，以賺取下次交易所需之資金。只有在這種「基於獲利觀點來決定投資與否」，或抽象地說，「支付的目的是為了再製造出下次的支付」下的經濟，我們才會嚴格地稱之為「資本主義式」經濟（註3）。
在區分了交易、經濟、貨幣與資本主義的背景下，從經濟史的考察當中我們發現，「資本主義」的興起極大幅度地切斷了經濟活動與貨幣持有者之間的關連性，更清楚地說，當我們在經濟交易中獲得貨幣時，我們並不會先行回頭追問貨幣擁有者的身分背景才決定是否接受這些貨幣（註4）；相反地，只要交易雙方對於價格有共識，貨幣的轉移不過是必經的過程，貨幣持有者與接受者雙方不必有實質面對面意義下的互動發生，更不必對對方有任何認識。然而，正是在資本主義式經濟活動不再需要個體出身背景對於貨幣的背書，資本才能與貨幣擁有者個體的生命史脫勾，並極大幅度地加快其自身積累的邏輯。就是在這個歷史背景之下，因為個體的生命時間步調通常遠遠落後於資本積累的時間韻律，所以「個體是否能夠被整併到資本主義式的經濟體系中，還是成為此種經濟體系的負擔」，就成為許多不同領域的理論所關切的問題（註5）。
離散人與主體：作為統治技術的社會統計與作為整全性反思的藝術
針對資本主義與個體兩者間相互斷開的關係，就本文所要討論的方向來說，可以往社會統計（註6）與個體的整全性兩個方向繼續考察。
從統治技術的角度來看，就世界史的角度而言，大約1830年左右，統計學開始政治控制上扮演吃重的角色，凱特勒（Adolphe Quetelet）所提出的「均值人」（l’homme moyen）在歷史上首次從「社會」的角度來思考個體，在「均值人」的概念下，個別個體的特徵不再重要，重要的是被抽樣統計的、社會中的那些個體所共同具有的特質，統計的母數越大，個別個體的特徵與生命史必然越被排除在考量範圍之外，凱特勒也因此談到「物理性均值人」與「道德性均值人」這類的概念。不過，在個體自由主義傳統影響下的英國統計學家，或是觀念論哲學影響下的德國統計學家，都認為偏離統計中央趨勢的「離散人」更值得注意，正如葉啟政所指出的，離散人雖然在意的是某種「異質性」，但是卻有著對於「個體自由」的哲學人類學預設，這種對於社會異質性的數字性考量，奠基於「個體能夠『理性』地完成民主憲政、議會運作、經濟追求與科學認知」這種「在社會中參與社會事務」的假定（註7）。
由於政治控制的需要，社會統計必須大幅度排除個別個體之特徵，以完成每一次對於集體的想像與政治操作；相對於此，從康德（Immanuel Kant）開始，就已經將「美學判斷」視為是「精神」（Geist）而不同於「（自然科學式的）理性」（Vernunft）。其後，對費希特（Johann Gottlieb Fichte）、謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）與黑格爾（Georg Hegel）這些浪漫主義者來說，正因為「個體」被切斷了其與「社會」（註8）的連結，所以只有以「反思性主體」的方式來為個體自身找尋它的基礎，主體與主體自身的關係因而成為美學考察的主要對象（註9）。從個體的角度來看，這是一種希望在個體之內恢復個體整全性的嘗試。夏貝樓（Eve Chiapello）已經注意到，正是由於「在19世紀，藝術生活被視為是真實的，特別因為它不是分割成各部分的，而是同一存在的各方面渾為一體，趨向一件作品的整體性及其創作者的獨特性」（註10），所以藝術以「作品整體」與「作者整體」的方式呈現為一種對於大量製造之資本主義的批判，這是一種基於自主性與自我實現的解放想像。
綜上所述，從歷史的角度來看，資本主義、個體與藝術三者之間的關連性就在於：資本主義式經濟為了資本引擎的順利運轉，必須以大幅拋棄個別個體特質才得以達成，而此時的藝術正因此而演化出作品與作者這兩個集中於個體整全性的元素。
幸福本身並不幸福
雖然政治控制與資本主義式經濟大幅放棄對於個別個體特徵的關注，但是為了保證經濟與政治能夠正常地運轉，將個體「塑造」成有理性且能參與經濟與政治活動的「經濟人」與「政治人」是非常必要的，因而早在功利主義興盛的時期，班森（Jeremy Bentham）就已經提出了「幸福計算」（felicific calculus）的問題，希望能夠用以衡量個體的快樂與痛苦，並給出得以度量的指數。
這樣一種對於幸福度量的想法在當代有個值得注意的例子。在〈Lucus a non Lucendo〉這篇文章中，紀傑克談及「普通的享樂主義／更高之精神實現」兩者區分之困難時，提到不丹國王曾經認為，作為一個由精神來治理的國家，應該要以國民幸福總額（Gross National Happiness）取代國民生產總額（Gross National Product），他因而派遣考察團找尋幸福的定義，希望找出得以度量幸福的方案，結果，考察團在荷蘭遇到的專家所得出的結論是，幸福等於每年一萬美元的生活水準。對紀傑克來說，「最精神的事物＝最物質的事物」 這樣一種弔詭結論的出現，顯示了作為概念的國民幸福總額與可以量度的國民幸福淨額（Net National Happiness）之間的差異，並非只是不同量度方案上的正確與否而已，而是意味著某種元素與它在結構中所處位置的不一致性。紀傑克認為這讓我們理解到，不該在「幸福」這種偶然且依賴環境的康德所謂病理式的概念層面上找尋普遍性（註11）。之所以不該，就在於作為概念的「幸福」不過是一個集合，它永遠無法包含諸如「幸福之幸福」這種關於集合自身的集合，而必然產生剩餘（註12）。簡單地說，概念層次上對於普遍性幸福概念的找尋，必然起碼因為「幸福之幸福」的剩餘而導致「幸福自身並不幸福」。當然，有一種與紀傑克不同的想法，認為可以從倫理的角度來對公眾的幸福發言，並藉此賦予採與此種立場的行動者行動的理據；然而，正如魯曼（Niklas Luhmann）所指出的，這種倫理式的行動立場或者混淆了道德（Moral）與倫理（Ethik）兩者的不同，將道德這種個體的好惡判斷加總成為集體的倫理準則，不然就是忘記了倫理作為一種道德的反省理論必然遠離經驗事實這件事（註13）。也基於類似的拉岡（Jacques Lacan）式「非全部」（non-All）邏輯，紀傑克拒絕了這種行動倫理的立場（註14）。
藝術的質變技法
如果陳界仁跟紀傑克一樣，的確拒絕了「給出某個倫理準則」這種行動方案，並且將他的作品視為一種透過藝術來完成的、對於新自由主義的「質變」，那麼我們不禁要問，他是如何構思這種質變方案的？
讓我們先聚焦在陳界仁所動員的元素身上。不管是在最後所拍攝的影片中，還是片廠的布景陳列，我們都能發現大量廢棄物的堆疊（註15）， 這些廢棄物整體地形成〈幸福大廈I〉中個體「生存樣態」的隱喻，並與個體的「生命敘事」相互呼應，從影像（image）與文本（text）兩個層面（註16）共同建構了一個「垃圾（廢棄物）－失敗者」相互跨越滲透的「物－社會角色」類型。就像巴黎斯（Rainer Paris）已經注意到的，在一個以獲勝與否的方式來思考的「遊戲」型社會秩序想像（註17）之中，「失敗者」已經與「成功者」一同成為當代社會的主導性形象之一（註18）。陳界仁透過將「失敗者」的社會範疇與「廢棄物（垃圾）」的事物範疇在「影像」中鄰近並置，創造了社會一般人的感知上所謂「廢物」的影像類型。
為了更清楚說明這樣一種影像類型的創造與藝術質變技法之間的關連性，讓我們稍微繞道王俊傑的〈大衛計畫第三部：大衛天堂〉與〈若絲計畫：愛與死〉兩部作品的表現手法。在〈若絲計畫：愛與死〉中「情色物件」的存在讓我們得以從「物」出發去探問其情色的屬性何來，以及這個被指稱為情色物件的東西與藝術之間的關連性。我們以黃色小鴨為例，其作為日常生活的物件大量地存在我們日常生活的周遭，常常在禮品店、廣告雜誌、玩具店、生活用品店等不同的生活空間中可以發現它的身影；然而作為「情色物件」，黃色小鴨絕對不若按摩棒或香水這類物件，具有讓人直接心領神會的特徵。在〈若絲計畫：愛與死〉中，我們發現黃色小鴨起碼被兩種不同形式的（情色）意義網絡所支撐，一個是結構性的，也就是「情色物件」的部分，與香水、玩具機器人、按摩棒、小型模型車組數位攝影圖像，以及不同的手繪感知模態分析並置陳列，另一個是時間性的，也就是錄像中「黃色小鴨－紅色金魚－小水池－草皮－裸體並彼此撫摸的兩男一女－舉起油燈的女性手臂－草皮－草皮上的按摩棒－肢體的撫摸－燃燒的場景－燃燒之後的煙幕」這個影像進程。然而，對我們這裡的討論更為重要的，就在於時間性的意義網絡並非一開始就存在的，我們順著一個推軌的鏡頭進入門上某個孔洞之中，才獲得了上述的時間性意義網絡，並在時間進程的最後退出了這個門上的孔洞。在這一進一出之間，孔洞外在世界的事物安排並沒有改變，然而我們卻已經在認知上烙印上「黃色小鴨可以是情色物件」的認識。簡言之，外在世界的意義整體已經全然不同於我們觀看這個作品之前的情態了。
我們在〈大衛計畫第三部：大衛天堂〉也發現了類似卻不全然相同的技法。同樣在延續〈和你一起去旅行〉的片段，影像中一幅畫慢慢地隨著時間流逝與鏡頭移動到畫面中央，接著我們隨著鏡頭zoom in，竟然直接跨過畫框進入畫面之中，原本畫面中靜止的飛機此時開始從畫面右邊飛到左邊。鏡頭拉近越過畫框，接著停住鏡頭移動並讓飛機起飛的手法，帶著我們這些觀眾跨越了畫框內外的兩個世界，同時間也打破了畫框所架構出來的「內／外」之別（註19）。就這點來看，〈若絲計畫：愛與死〉與〈大衛計畫第三部：大衛天堂〉都打破了「內／外」的區別，讓原本只被限制在「（藝術之）內」的意義網絡，藉由混淆觀眾在認知上對於「內／外」的預設，整體改變了我們對於物件在世界中意義的認識。
對我們來說，〈幸福大廈I〉所採取的也是與〈若絲計畫：愛與死〉與〈大衛計畫第三部：大衛天堂〉類似的「質變」技法。參與拍攝〈幸福大廈I〉的大多數演員，其實本身就是被「（新自由主義式政治經濟式）幸福大廈」所趕出來並隨時等候其徵用的「產業後備軍」（註20）。開放片場提供觀眾參觀這種作法，則讓觀眾主動將自身鑲嵌到被「廢棄物」所製造出來的「意義結構洞」（structural holes of meaning，註21）之中。不管是參與拍攝的工作人員還是參觀片場的觀眾，他們在認知上已經將陳界仁在藝術中所搭建起來的幸福大廈與新自由主義式政治經濟所創造出來的幸福大廈疊合在一起，完成了貝克（Dirk Baecker）所謂「溝通的再引入」（註22）或紀傑克所提及的「象徵性的復疊」（reduplicatio）的動作（註23）。
個體的精神訓練與社會的異質空間
讓我們在這篇文章最終回到〈幸福大廈I〉的片場，陳界仁迄今在這裡舉行了許多場與學生及觀眾的討論。
我們可以怎樣理解片場與最終拍出來的錄像作品之間的關係？作為今年台北雙年展的參展作品，如果陳界仁是故意地將討論的空間選在一個這麼遠離雙年展舉行地點的偏遠地方，並將位於偏遠之處的場景開放出來作為討論舉行之處，那麼我們不得不問，為什麼特意要在片場中舉行？又為什麼刻意要舉辦這麼多的討論會？
我們認為，上面的這些問題或許可以在兩個不同的軸線下來回答，一個是黃建宏建議的「生產藝術」軸線（註24），另一個是（W. J. T. Mitchell）的圖像學（iconology）軸線。就前者來說，不管是「讓生命脈絡成為作品」的提議，還是最為清楚表明立場的「這些失去脈絡的『我』需要一個中庭」的講法，黃建宏之所以認為我們應當回到「生產（創作）」來對抗全球化、官僚化與新自由主義式資本主義化的台灣在地困境，承接的是我們在前面已經提過的，「藝術希望能夠恢復個體整全性」這個傳統。從這個角度看來，在〈幸福大廈I〉生產的層面上，陳界仁採用實際案例中的當事人，通過集體搭建場景的操作手法，讓原本互不相識的個體在協作勞動之中形成臨時社群，這樣的作法，史洛德紀克（Peter Sloterdijk）稱之為「共同免疫」（co-immunisme），為的就是找尋能夠實現「共存」（coexistence）的機制，來面對「個體如何與一個巨大的社會相聯繫」這個當前最重要的問題（註25）。從我們事後的訪查得知，這一群參與拍片的工作人員的確形成了一定強度的友誼連帶，為其中某些人提供了足以面對社會現實的新的意義網絡支撐，我們認為，這雖然不必與史洛德紀克承襲西方宗教精神的「個人精神訓練」扯上關係，但是它的確為葛羅伊斯（Boris Groys）所提到的「自我設計的責任」（註26）提供了個體生存在意義之社會面向上的支撐。
然而，不無弔詭的，雖然參與拍攝工作的原子化個體已經找到某種被臨時動員起來的社會性意義支持，但是觀眾所看到的影片仍然是這個臨時社群中的個體在被動員之前的狀態。為什麼？如果一個臨時動員已經階段性地完成它的任務，為什麼陳界仁還要將「廢物」的形象展現在我們的面前？為什麼要在「廢物」的場景中舉辦討論會？這一切難道不都已經是過去的事件了嗎？不，當然不是這樣的。社會網絡的意義動員縱使對某個臨時社群來說是成功的，卻也並未廢止陳界仁所謂的「新自由主義式資本主義」繼續透過排除的結構製造原子化且孤立的在地漂泊者。為了繼續與這種結構周旋，繼續透過「質變」的技巧更大幅度地鬆動巨大結構的部分環節，所以陳界仁首次開放片場。片場因而不是針對那個已經被動員起來的臨時社群的，而是針對這個看不見失敗者的「成功者社會」（註27）。當觀眾身處片場場景之中，站在影像之前與影像對峙的時候，他所面對的並非作為「英雄式的成功者」對立面「偉大的失敗者」，而是根本地就被排除出「成功／失敗」遊戲的個體；更清楚地說，這是「幸福」遊戲的剩餘客體與殘渣。這種「剩餘客體」無法被用來作為「偉大失敗」的象徵，讓觀眾藉此重新回到「成功／失敗」遊戲的「肯定／否定」循環當中。利用這種「剩餘客體」的特性，陳界仁建立了一個紀傑克意義下的「社會的異質性空間」，透過建立一種「集體性的親密感」來促發超越「交易」與「妒怨」的「給予」這個行動的出現（註28）。然而，這樣的「給予」首先是認知上與知識上的。陳界仁以影像的方式倒轉了米契爾（W. J. T. Mitchell）在考察西方文藝復興時期以來影像從屬於文本的操作手法，米契爾藉由對幾篇經典文本的分析恢復「思想」的「影（圖）像性」，藉此鬆動被「科學化了客觀概念」，恢復其作為「影（圖）像」的力量（註29）。〈幸福大廈I〉則藉由為「成功／失敗」雙元符碼補充上「被成功/失敗遊戲所排除廢物」這種剩餘客體的肖像，來衝破「成功／失敗」這種基本的意識型態結構，將論辯與思考移置到「排除／涵括」的邊界問題上。這或許就是這次〈幸福大廈I〉開放片場並在片場中進行大量討論最主要的意圖所在。
註釋：
註1：轉引自Žižek學會，http://www.youtube.com/watch?v=JaTmN30XoFc，引文摘錄自影片中9分17秒至10分22秒處，唐健翻譯，方川明後製。
註2：網路上的上課筆記在陳界仁親自提出說明之後，版主已經刪除陳界仁與忠泰的相關文字，只在留言版處留下陳界仁的說明，經過刪節後的文章請見http://tw.myblog.yahoo.com/peter601017/article?mid=15866&sc=1。
註3：當然，對於何為資本主義的界說有非常多種的理論，我們在這裡採取了魯曼對於「資本」與「資本主義」的看法，更詳細的說明請參閱Niklas Luhmann著，湯志傑／魯貴顯譯注，《社會之經濟》，台北：聯經，2009，頁179-210。
註4：如果我們考慮到現代貨幣出現之前，諸多由不同的鑄幣與貨幣成分所導致的交易問題，那麼我們就能理解不同貨幣持有者的身分對貨幣接受方是否願意交易是有舉足輕重影響的。相關的歷史考察請見M. M. Postan／Edward Miller編，鍾和／張四齊／晏波／張金秀譯，《劍橋歐洲經濟史（第二卷）︰中世紀的貿易和工業》，北京：經濟科學，2003，頁654-719。
註5：在這點上，對於「在地流放」的起因，我們與陳界仁有著不全然相同的認識。在陳界仁〈幸福大廈I〉的作品背景脈絡與簡介中，他認為在地流放主要起因於台灣政府所制定的新自由主義式法律、「民主」議會式的政治決策與新自由主義式的經濟政策所導致；相對於此，本文認為，「個體的原子化」並非台灣社會的獨特情境，亦非全球新自由主義擴散才導致的結果，從歷史的角度來看，當經濟系統開始從私有財產制過渡到貨幣經濟制度時，「個體的原子化」就已經與資本主義式經濟共同演化出來，並成為資本主義式經濟運行不可或缺的制度性安排了，我們最晚已經可以在史密斯（Adam Smith）那裡發現了「在市場看不見的手的調整之下，諸多個體的自利（self interest）促成了公益的產生」這個命題。而且，就台灣的歷史情境來說，是否能夠將1984年的相關法律制定以「新自由主義」來看待政策問題，並將之視為「個體的原子化」的起點，以及是否能夠將「個體的原子化」直接等同於「在地流放」，在這些問題上我們其實持保留的態度，相關研究請參閱裴元領，《台灣的日常生活結構：對1980-1998年社會經濟史的考察》，國立台灣大學社會學研究所博士論文，2000，未出版。不過，我們與陳界仁在這些起源問題上看法的差異並不影響後續問題的討論。
註6：本文關於社會統計的討論主要參閱葉啟政所著〈均值人與離散人的觀念巴貝塔〉一文，收於同作者著，《觀念巴貝塔：當代社會學的迷思》，台北：群學，2005，頁1-71。
註7：於此，我們必須區辨在此所提及之「離散人」與陳界仁在作品背景脈絡與簡介中所考慮之「離散」兩者間的異同。就相異的部分來說，雖然這兩個概念的原文diaspora都在意「非中心、非中央」的特質，但是陳界仁所謂的離散，並不必然必須預設我們這裡考察之「離散人」所需具備的「奠基在個體之上的自由」或「理性」兩種內涵；不過，在陳界仁將原本離散理論對於族群與個體流亡與遷徙之內容，嫁接上他所謂台灣之新自由主義政策排除結構的時候，他對於「離散」的理解已經大幅度地接近社會統計式的「離散人」內涵。
註8：在當時主要的是政治經濟學式的社會想像。
註9：同註3，頁326-329。
註10：Luc Boltanski／Eva Chiapello著，高銛譯，《資本主義的新精神》，南京：譯林，2012，頁546。
註11：Slavoj Žižek著，涂險峰譯，《伊拉克：借來的壺》，北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2008，頁128-147。
註12：對紀傑克來說，也就是客體a這種不可同化的剩餘物。
註13：Niklas Luhmann著，湯志傑／魯貴顯譯，《生態溝通：現代社會能應付生態危機嗎？》，台北：桂冠，2001，頁219-224。
註14：這也就是為什麼相較於更大量的行動需求，紀傑克呼籲更大量的思考，與〈幸福大廈I〉這個作品所舉行的論壇一起的，陳界仁亦呼籲欲參與討論者先行觀賞紀傑克的〈不要行動，只要思考〉這部影片：http://www.youtube.com/watch?v=nSky0H67FHU（影片由Žižek提供，唐健翻譯，方川明後製）。
註15：以一般的觀點來說，就是「垃圾」，甚至包括被租用來拍攝作品的這棟廠房都被整理成即將拆除改建的老舊公寓。
註16：我們在這裡追隨米契爾對於圖像學（iconology）考察維度的設想。更深入的說明請見W. J. T. Mitchell著，陳永國譯，《圖像學：形象／文本／意識形態》，北京：北京大學，2012。
註17：關於「遊戲」作為一種秩序形態的簡要考察，請參閱王柏偉，〈從虛構到遊戲：Harun Farocki《類比》中的世界秩序形態〉，刊載於《Very View／非常評論 03》。
註18：Rainer Paris, Der Verlierer, in: Diven, Hacker, Spekulanten: Sozialfiguren der Gegenwart, ed. by Stephan Moebius / Markus Schroer, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2010, pp. 443-450.
註19：雖然這兩個作品都達成了打破內外之別並改變觀眾認知的任務，但是如果更為細緻地來看，它們所採取的手法全然是在不同層次上進行的。〈若絲計畫：愛與死〉是在「（作為抽象影像的）藝術」層次上，而〈大衛計畫第三部：大衛天堂〉針對的是「藝術作品」的層次，這兩者具有截然不同的理論意涵，不過這已不在本文的討論範圍之內。
註20：我們在這裡使用了馬克思（Karl Marx）的概念。
註21：我們在這裡使用了伯特（Ronald Burt）的「結構洞」這個概念。
註22：Dirk Baecker, Form und Formen der Kommunikation, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2005, pp. 146-148.
註23：同註11，頁128。
註24：黃建宏，〈生產的發生︰從陳界仁的《幸福大廈 I》開始〉，《現代美術》146期（2012.10），頁22-29。
註25：http://sabrinayeung.blogspot.tw/2011/06/sloterdijkzizek.html（截文時間：2012.11.15）。
註26：http://site.douban.com/142961/widget/articles/6948360/article/16913281/（截文時間：2012.11.15）。
註27：我們已經在前面提到「遊戲」這種社會秩序想像，更大幅度地立基於「成功／失敗」的雙元符碼來組織事物秩序。不過，正如所有雙元符碼結構都會輔之以「不對稱性」（asymmerty）特質來發揮作用，「失敗」被視為不過只是「成功」的過渡階段。就因為如此，我們的社會充斥了「○○成功學」、「我如何第一次○○○就上手」之類的教戰守則，也持續地生產「製造業大亨」、「地產大亨」等等的成功者形象。
註28：http://site.douban.com/142961/widget/articles/6948360/article/16913281/（截文時間：2012.11.15）。
註29：同註16，頁8-10。
