因此，今天傾力追問的就是這個問題：我們可以從當代藝術推導出一種倫理學嗎？依據藝術生產的異質性和藝術家所能繪製的理論資源廣度，這種要求可能是徹底荒謬的。此外，當然您追問在今天的藝術中，什麼是倫理哲學的「操作者」可能是準確的：會是藝術自身的工作？其接收的模態？使用的材料？還是它的生產過程？無論如何，某些當代形式地貌中的主導特色、某些在藝術家的開發和符號管理中固定不變的東西，使我們能夠勾勒出一個對應這複雜問題的答案。當然是一個片面的答案，而且跟它所連結的對象一樣不確定：更進一步地說，不確定物構成了這些倫理學的主導性和「現實」。藉由將這個詞放在引號之間，我指的是拉康式的真實，所有可見元素都圍繞著這個焦點組織起來，只有通過其形變和陰影，才能夠被領會的虛空形式。在此基礎上：第一，每一種對當代藝術的倫理學思考皆與它對現實的定義息息相關。第二，讓我們假設，當代藝術的真實就位於不確定物，其不同圖像連繫著莫利奇歐‧卡泰蘭和托馬斯‧赫戌弘、提拉凡尼亞和多明妮克‧貢扎雷－佛斯特、凱利‧沃克、沃爾夫岡‧提爾曼和托馬斯‧魯夫的作品。
──布希歐（Nicolas Bourriaud，註1）
2012年台北雙年展策展人法蘭克（Anselm Franke）提到，此次雙年展思考的是「位於現實核心的虛構」，對他來說，想像與虛構一方面被驅趕到藝術這類的學門之中，另一方面又全面性地占有了科學所建構之「現實」的中心，因為科學並未意識到自身亦是「被建構出來的」。法蘭克認為我們或許可以讓「這個展覽運用類似的手法將怪獸從極限或邊界再帶回中心，回到它的『家』，進入正規的核心，並將這些怪獸變成正常的，將它帶近我們的身邊，藉以讓我們更清楚意識到這項事實：是我們自己正在製造跟複製區隔，而這隻怪獸正是由此誕生。」（註2）
對我們來說，法蘭克清楚地意識到他所謂「現代性」這種怪獸所具有的系統性、機制性與抽象性的特質。然而，如果我們更進一步思考現代性怪獸與2012台北雙年展兩者的關係，問題或許就油然而生：雙年展這種展覽體制難道不是現代性的產物嗎（「回到它的『家』）？如果是，難道雙年展不需要首先面對自身的怪獸性甚至殲滅自身嗎？如果2012台北雙年展在不須考慮殲滅自身的情況下仍然能夠獲得某種反對自身的位置與姿態，那麼這樣一個位置與姿態到底是以占有著什麼樣的認識論位置？
這樣的一種提問方向讓我們有機會將2012年與2010年台北雙年展兩個展覽並置在一起，進一步在「展覽」（exhibition, Ausstellung）的層面上思考這兩屆的雙年展到底為「展示」（display, Zeigen）這個當代策展的核心概念（註3）開啟了什麼樣的對話空間。2010年台北雙年展以台北雙年展自身的過往為基底，希望藉由「無題」的展覽，開放藝術作品的詮釋框架，讓雙年展中的藝術作品直接面對全球化情境下的觀眾分化狀態（註4）。雖然如此，但是2010年台北雙年展仍以「自我反觀」為其策展的主要軸線，以雙年展來反省雙年展，這與2012年台北雙年展想要藉由將怪獸接引「回家」來重提現代性問題的做法，具有類同的問題意識：這兩個雙年展都希望以「在過往的歷史基礎上為當下定位」的方式（註5）來面對「方向性」問題。雖然在「定位」的目標上是一致的，但是在「（展示）策略」上它們兩者卻是大不相同的，2010年台北雙年展使用了「分裂型的自我」來處理自我批判的問題，2012年台北雙年展卻在自身之中再分化出許多的博物館（包括藝術家自己的博物館型藝術作品與總策展人邀請來的策展人所規畫的微型博物館）。對我們來說，或許應該在少為我們所思及的「展覽模式」層面上，考慮這兩屆台北雙年展所使用的展示策略及其希望達到的「雙年展本身的可能性與不可能性」與「揭露現代性的怪獸樣態」這兩個目標與展示策略之間的關係。
正如引言中布希歐所建議的，在面對一個展覽的時候，或許應該先別急切地從倫理學的角度來要求展覽發揮某種社會性或政治性的力道，相反地，或許應該更小心翼翼地探問「這個展覽是否創造了某種暫時性的現實」。
展覽在藝術系統中的位置
不過，或許在進入2010年與2012年台北雙年展到底提供了什麼樣的展覽模式的探討之前，我們或許必須先行考慮「展覽」的特殊性是什麼。綜觀藝術史的發展，「展覽」的形態（不管是以收藏室、沙龍、美術館、藝術節、雙年展、還是各種不同的展覽形式呈現的展覽）從未像20世紀末迄今一樣，有如此多元的展現，海涅克（Nathalie Heinich）與波拉克（Michael Pollak）甚至認為，我們甚至已經能夠將「當代策展」與美術館內展覽原本的附屬地位脫勾，獨立考慮當代的「展覽」與「策展人」的內涵，對他們兩人來說，就展覽史而言，這是「展覽的組織者」的角色「從美術館策展人到展覽作者」的轉變（註6）。這樣一種轉變卻讓我們不得不思考將「展覽」、「藝術」與「藝術作品」三者相互脫勾並獨立看待彼此關係的可能性，換句話說，如果展覽數量與形式的大幅增加是上個世紀末葉至今的特殊現象，那麼在其他的時期，「藝術」到底依賴哪些機制來完成現今由「展覽」與「策展人」來完成的功能？
正如葛羅伊斯（Boris Groys）提及的：今日的展覽所提供的是「決定藝術作品在藝術系統中所具有的意義之脈絡」的功能（註7）。更清楚一點地說，這意味著某個物件或事件之所以被指稱為是「藝術作品」，就在於這個物件之「展示方式」為這個物件提供了「被稱為藝術的記憶」，並在這種藝術系統記憶的墊襯之下，我們能夠指稱這個被稱為「藝術作品」的物件之於藝術過往之記錄而言，是「新」的表現形式。衡諸藝術過往的發展，我們發現這種對於「怎樣才是一個藝術作品」這個問題的理解不同於以往。
在啟蒙時期之前的文藝復興時期，雖然藝術家與工匠兩種角色因為義大利城邦政治的影響而分化開來，但是「藝術」尚未成為一個獨立自主的系統，因為對於「何者才是藝術作品」的判斷是奠基於「教養」（Bildung，註8），而非當代藝術生產意義下的技術訓練，此時所謂的「藝術」不過是對於某個人文世界的「模仿」。
啟蒙時期之後，在浪漫主義者那裡，雖然藝術被宣稱具有「自主性」，但是如果仔細考察當時所謂的「自主性」是哪個層面上的自主性，那我們必然能夠發現，與當今所理解之「生產（創作）」意義下的自主性不同，浪漫主義者所提及的自主性是哲學為藝術所規定的。這個時期對於何者才是藝術作品的認識，仰賴藝術家對於藝術理論（美學與藝術哲學）議題與概念的認識，只有處理了這些議題與概念的物件才能夠被稱為是藝術作品，這個時期的藝術，相對於概念表徵的「真實性」而被認為是「虛構」的。
最晚遲自19世紀末印象派出現之後，這樣依賴「概念（與哲學）」來確立「藝術」範圍的情況才轉移到我們現在熟悉的「生產」（註9）層面上來。這樣的轉移產生了影響深遠的後果，因為「藝術作品」不再專注於探問「美這個理念的內涵是什麼？」這樣的問題，相反地是作為某種「被生產出來的物件」而專注於探測能夠引導視覺觀察方式的技術，藝術作品因而不再是外於世界（world, Welt）的想法之落實，而是真實存在世界之中的視覺表現效果。因而不管是文藝復興時期的「模仿」理論，還是浪漫主義時期的「虛構」理論都已經不適用這個時代對於藝術的認識，「（在世界之中卻對立於社會的）否定性」（negativity, Negativität）因而就成了現代時期的藝術為自己找尋到的位置（註10）。藝術作品因此就是為了「介入」社會而「對立於社會」的社會否定物，藝術作品所處的位置是在社會之外卻在世界之內。然而，正如阿多諾（Theodor Adorno）在提到否定性時所區分的兩種不同形態：一種被認知為藝術的否定性或許可以是「（逆向地）拒絕所有外部影響」，另外一種或許可以是「（正向地）實現自身而對立於社會」。但是並沒有任何一個「在世界之中卻在社會之外」的位置能夠同時間實現這兩種否定性，或者讓我們更清楚地說：以否定性來定義自身的藝術必須仰賴某個「先於否定性的『肯定性／否定性』之區分」才能定位自身（註11），但是「拒絕外部影響」這種否定性要求與前面這個能夠定位否定性自身之區分相互矛盾（註12），正是在這兩種否定性之間擺盪，赫紀希（Hannah Hurtzig）的〈等候大廳‧現代性場景〉（The Waiting Hall. Scenes of Modernity）才可能擁有一個對話與討論的「空間」，而非只是一種「立場」。
然而，現代時期（註13）透過批判（或說，否定）某些「必然性」來達成解放並為自身開拓「自由（空間）」的方式，在我們這個時代已然呈現疲態。不僅批判與否定性意圖挑釁的「現象」可能是錯誤的意識型態灌輸所導致，連批判與否定這種行動自身都是可以被解構的，德曼（Paul de Man）因而在「解構」的名下談到「（藝術作品的）現象學意義的解消」（註14）。侯伯格（Virlani Hallberg）的〈倒退三角廣場〉（Receding Triangular Square）所處理的正是這種「精神」與「經驗」兩者交纏的狀態，我們發現不管是「經驗」還是「精神」都不是主導性的，「現象」並非客觀存在的，而是被不同的觀察脈絡所建構的。正是在這樣的時代背景下，「藝術」對於「什麼才是藝術作品」這個問題的處理再也無法仰賴不同的觀眾所具有的相同經驗，因為「經驗的相同性」已然超出藝術家可以預期的範圍之外，是以必須依賴足以提供不同脈絡來提供作品意義的展覽來提示觀眾，某些物件到底在什麼機會層面上才會被認為是「藝術作品」。我們認為，「當代策展」之所以在20世紀末葉以降呈現如此蓬勃的發展與樣貌，這或許是主要的原因之一。
上述從「藝術作品－藝術－藝術的他者」三元共構平面而來，對於「怎樣才是一個藝術作品」簡要的歷史耙梳（註15）中我們可以發現，為了判斷「何者才是藝術作品」，歷史（或說，西方社會中藝術的演化）主要發展出模仿理論（人文式自然）→虛構理論（哲學美學）→否定性理論（社會）→脈絡理論（展覽）這四個歷史階段。現在被我們視為是「展覽」所應負擔的功能，曾經被放置在人文式自然、哲學美學或社會的名下來達成作為「藝術之他者」的目的（註16）。
展覽史中的幾個重要展示型態
讓我們將鏡頭拉近，更為貼近地觀察歷史上曾經出現的幾種主要的展示形態。晚近的展示空間研究提醒我們，不要將藝術品珍藏室（Kunstkammer）、實驗室與劇場這類的展示空間單單只視為是我們將外在世界的資訊被動攝入眼睛的地點，還必須認識到，展示場所扮演了一個「生產展現秩序」（Präsentationsordnung）與「製造展示效力」的重要角色（註17）。從現在的角度來看，這些展示場所之所以重要，就在於它們是從視覺這種媒介來設想的「認知場所」（Erkenntnisort，註18）。正如托瑪塞羅（Michael Tomasello）的研究所指出的，從知識生產的角度來看，「展示」這件事在人類溝通及語言發展上都扮演了非常重要的角色（註19），而策展或許正是當代人專注於實驗不同「展示形式」的主要場所。
16至17世紀的藝術品珍藏室與珍品珍藏室（Wunderkammer）是我們追溯展示歷史時通常會首先談及的展示型態。這種展示型態雖然一方面是基於貴族對於收藏的熱愛，但是另一方面卻不全然同於當代收藏家透過收藏來展現自我品味（甚至是自我呈現）的內涵，珍品珍藏室更多是基於對於分類秩序的好奇（註20）。從較為著名的哥本哈根醫生渥姆（Ole Worm）的藝術品收藏室或是更晚期一些歐洲皇帝的珍品收藏室來看，這些展示空間所在意的目標既非「展示藝術作品」，亦不是展現收藏者對分類秩序的認識（註21），而是「除魅」（disenchantment, Entzauberung），也就是透過新知識的提供與展示來驅除宗教性的迷信（註22）。這樣一種展示機制與本文前述的「模仿論」時期約莫等同，這個時期所著眼的「人文式自然」意在驅逐中世紀神學所留下的知識架構，重新將認識的基礎建立在以人為觀察中心的知識圖景上。如同萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz）於1670年代談及緬因公爵的藝術品珍藏室時所強調的：這種展示型態不僅必須在意「事物是否被認識到」，也必須在意「事物是如何被展示的」（註23）。卡隆（Rajkamal Kahlon）的〈你親吻屍體了嗎〉（Did you kiss the dead body?）所呈現的即是同時展示「對事物的認識」與「對事物的展示」兩者的方式。
除了藝術品珍藏室，耶穌會士基爾歇（Athanasius Kircher）於1651年在羅馬所設計的寰宇博物館（Museo del Mondo）提供了展覽史上極為特出的展示模型。這個博物館的特出之處並非在於其展品的特殊性，而是在於它整體的空間設計提供了一個不同於藝術品珍藏室的觀看感受。寰宇博物館擁有大維度空間與拱廊，整體空間的方向性韻律由散置其中的方尖碑所調控，與當時其他珍品珍藏室密度強大的分類秩序視覺效果絕然不同。正如凡登博（Karen van den Berg）所指出的，如果其他藝術品珍藏室所展示的是「分類的規則系統」，那麼基爾歇的寰宇劇場則是名符其實巴洛克式的「知識劇場」（Theater des Wissens），位於寰宇博物館的觀眾彷彿處於知識宇宙之中，不管是牆壁的裝飾還是穹頂的壁畫都支撐著這樣宇宙學式的展示空間設計（註24）。知識的普世性在寰宇博物館中藉由展示空間設計而被物理性地實現。
不同於文藝復興時期百科全書式的收藏展示技術，也與巴洛克時期透過空間架構來為觀眾創造的知識展演空間相異，現代時期的「白盒子」（white cube）除去了一切可能妨礙觀眾「對物件之凝視」效果的事物，讓藝術作品以「客體」的方式與作為「主體」的觀察者直接對峙。在這點上，周育正的〈震旦，漢代〉提醒我們回頭審視班雅明（Walter Benjamin）對儀式價值與展覽價值的區分（註25）。對班雅明來說，展覽價值基於展品的「可運送」（Transportierbarkeit）與「獨立於特定位置」（Ortsunabhängigkeit）兩種特性而喪失了政治性距離；換句話說，對於物件的凝視（並因而被物件所吸引，註26）導致批判的無力甚至喪失。或許正是在這樣的背景下，20世紀初的展覽為自己找到不同於凝視之政治神學的展示技術，透過白盒子這種展示技術的設計，物件以個別、單一且獨特的方式將自身突顯為「在場」（註27）。這種展示型態將「經驗」（experience, Erfahrung）的意義面向、其物質性與同時性作為其最主要的關切核心。那些在19世紀時仍然用來裝點作品，並被時人認為不可或缺的裝飾物與珠寶現在都成了多餘之物，展示空間應被清空只剩展品，不管是從哪個文化哪種脈絡哪個時代來的作品，都必須以其自身全部的力量與形式赤裸地承受觀眾視覺的拷問（註28）。正如我們看到的，杜倫（Jimmie Durham）的〈礦石博物館〉（Museum of Stones）所對抗的，就是這樣一種「理性－在場－永恆」的現代性目光。
然而，由於當今的時空環境已經不是20世紀初期前衛派與否定性美學的那個情境：大眾媒體取代了市民社會、資訊設備取代了書籍。正因如此，貝爾亭（Hans Belting）認為美術館已經不再發揮作為社會中「反思的場所」（Orte der Reflexion）的功能，而是轉型成「感覺的舞台」（Schauplätze der Sensation），並專注於創造「事件」（註29）。
從展示型態學反思2010年與2012年台北雙年展到底是怎麼樣的展覽
在前面展覽與展示史討論的背景下，我們回來思考2010年與2012年台北雙年展到底創造了哪些展示模式，以及這樣的模式到底觸及了怎樣一種布希歐所謂的「暫時性的現實」。
2010年台北雙年展以自我反觀為其主軸，承繼了現代時期希望透過「反思」來確認主體（註30）之統一性的企圖。策展人為2010年台北雙年展所設定的主體一方面來自在地的台北雙年展，另一方面則是全球化情境下的雙年展發展史。或許是由於在地的台北雙年展史與全球的雙年展史不論是在生長速度還是成長階段上都並未同步，是以策展人不得不嘗試著採取空出「名字」（或說展覽的「主導性概念」）所代表之主體位置的作法，讓不同的細胞（藝術作品）與器官（衛星計畫、演講劇場……等連動性活動）以各自設定的對話傳統來決定作品的最終樣態。不過，如果我們將「展覽」視為一個不全然等同於「所有藝術作品總和」的特殊「現實」，那麼，開放展覽所處之主體位置的做法，我們認為並不一定能夠達成策展人所希望的、「讓展出作品可以在語言意義之外，取得作品本身的演繹位置」這樣的展覽目標（註31）。如果我們前面對於展覽的歷史分析不無道理，那麼展覽本身與藝術作品之間的關連性並非某種「遮蔽」關係，彷彿掀開展覽的頭蓋就能夠讓觀眾的目光重新接上作品某種本質性的在場。對我們來說，這種對於展示與藝術作品的「遮蔽」理論其實是一種建立在整體與器官或整體與細胞之間擁有直接連結與因果效力的想像。或許在市民社會仍然足夠強大的社會中，這種理論可以達到其創造事件與展示技術上的效力，然而在一個大眾媒體影響力取代公共領域討論空間的社會中，或許很難達到它所希冀的目標（註32）。
不同於2010年台北雙年展「在（雙年展）中心思考如何開放中心」的問題意識，本次2012年的雙年展策展人希望「將邊緣與界線（怪獸）重新引回中心（現代性）」。雖然「雙年展本身」不是本次台北雙年展特別強調的考察對象，但是就策展人本身認識到雙年展機制本身作為現代性特殊環節，以及本次雙年展中不管是個別藝術家作品還是策展人刻意設計的微型博物館機制，都大量存在「雙年展之中的博物館」的現象來看，法蘭克刻意混淆了「中心／邊緣」這組區分，讓「怪獸」不僅從邊緣回到中心，甚至讓連作為中心的現代性都展現出它所具有的怪獸性的那一面。雖然這樣的作法與2010年雙年展的手法有所不同，但是它們兩者所處的「否定性」位置卻是一致的。在這樣的位置上，或許我們能夠清楚地說明洪子建與法蘭克共同策畫的「歷史與怪獸博物館」、領土仲介所的「基底無意識博物館」與怪獸之間的關係，但是對「韻律博物館」、「葫蘆博物館」、「跨越博物館」或西蒙‧藤原（Simon Fujiwara）的〈亂倫博物館〉（Museum of Stones）來說，它們對「原初場景」的思考，很難被安放在「否定性（對現代性的否定）」之名下，否則我們就不得不如同拉圖（Bruno Latour）一樣宣稱「我們從未現代！」（註33），但是如果我們真的宣稱現代未曾實現，必然就會解消了2012雙年展企圖創造的張力。或許，更好的作法會是以「社會的多元脈絡」（註34）來取代「中心／邊緣」式的展示模式思考，這樣不僅無須更動現有作品之內容與展示策略之設計，還能深化不同脈絡與展示機制之間關係的探討；不過，如果採用這種提議，可能會取消「怪獸」作為此次台北雙年展主導性隱喻意圖創造的討論空間。但是，就是在這樣一個怪獸與神獸、邊界與中心共存於現代性中心的矛盾上，我們難道不是已經抵達了「想像（虛構）與怪獸兩者的關係為何」這個2012年台北雙年展迄今尚未被引爆的主要問題之上？
註釋：
註1：引自黃建宏譯，〈Bourriaud 反擊 Ranciere (1/3)〉，（https://www.facebook.com/notes/de-venir-huang/bourriaud-%E5%8F%8D%E6%93%8A-ranciere13/538263222856170，截文時間2012.10.21）。
註2：Anselm Franke，〈想像的死而復生或現代檮杌〉，收於《想像的死而復生》，臺北市立美術館，2012，頁21-22。
註3：Karen van den Berg／Hans Ulrich Gumbrecht (ed.), Politik des Zeigens, München: Wilhelm Fink, 2010.
註4：林宏璋，〈雙年展去自然化〉，收於《台北雙年展文獻2010》，林宏璋／周安曼／提達‧佐赫德編輯，臺北市立美術館，2011，頁109-114。
註5：2010年台北雙年展所使用的是以自我反觀來固定「自身之統一性」的定位機制；2012年台北雙年展則是以探問變形樣貌來固定「起源與當下之連結方式」的定位機制。
註6：Nathalie Heinich／Michael Pollak, From Museum Curator to Exhibition Auteur: Inventing a Singular Position, in: Thinking about Exhibitions , ed. by Reesa Greenberg／Bruce W. Ferguson／Sandy Nairne, London／New York: Routledge, 1996, pp. 231-250.
註7：Boris Groys, "Die Erzeugung der Sichtbarkeit: Innovation im Museum: Nicht das Kunstwerk ändert sich, sondern sein Kontext", Frankfurter Allgemeine Zeitung (1995.1.28).
註8：雖然如同布迪厄（Pierre Bourdieu）與帕塞隆（Jean-Claude Passeron）的研究所指出的，教養、品味與藝術判斷之間直到現在仍然具有非常強烈的轉換關係，但是，就「現在無法將『出身』視為『藝術品味判斷』之必然保證」一事上，我們是不同於文藝復興時期之歷史情境的。關於當代法國的情況請見Pierre Bourdieu／Jean-Claude Passeron著，邢克超譯，《繼承人：大學生與文化》，北京：商務，2002。
註9：我們也可以採魯曼（Niklas Luhmann）的用法，以「運作」（operation）這個概念來稱呼它。
註10：Theodor Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften Bd. 7, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970.
註11：2012年台北雙年展微型博物館「『前』紀念博物館」的策展人波特萊爾（Eric Baudelaire）所使用的亦是相同的邏輯。在〈重信命、重信房子、足立正生的長征，和那影像全無的二十七年〉（The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images）中，他以「返鄉」式的逆向追索進逼「被迫缺席的影像所盈滿之理論空間」現形。
註12：這兩種否定性間的衝突也在2012年台北雙年展期間意外引發了與陳界仁〈幸福大廈 I〉一作相關的、「如何在資本主義中對抗資本主義」的討論，網路上刪節過的原文與陳界仁的回應請見 http://tw.myblog.yahoo.com/peter601017/article?mid=15866&sc=1（截文時間2012.10.21）。
註13：特別是前衛派。
註14：Paul de Man, Resistance to Theory, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
註15：關於這段歷史更為詳盡的分析，請見Niklas Luhmann著，張錦惠譯，《社會中的藝術》，台北：五南，2009，頁505-552。
註16：高千惠也觀察到了這樣的現象（「藝術，不再是展覽的主體；展覽，變成藝術依附的主體」），不過他傾向從藝術的異化與權力競逐的角度來思考藝術與展覽之間的關係，相關討論請見高千惠，《發燒的雙年展：政治／美學／機制的代言》，臺北市立美術館，2011（引言請見頁16）。
註17：Helmar Schramm／Ludger Schwarte／Jan Lazardzig (ed.), Kunstkammer, Laboratorium, Bühne: Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhundert, Berlin: De Gruyter, 2003.
註18：Anke Te Heesen／Petra Lutz (ed.), Dingwelten: Das Museum als Erkenntnisort, Köln: Böhlau, 2005.
註19：Michael Tomasello著，蔡雅菁譯，《人類溝通的起源》，台北：文鶴，2010，頁1-7。
註20：Boris Groys, Logik der Sammelung, München／Wien: Carl Hanser, 1997.
註21：這因而與迪昂（Mark Dion）或威爾森（Fred Wilson）等人在大學美術館所作的「珍品珍藏室」有著全然不同的目的。關於他們兩者與其他藝術家類似的實驗，請參閱Lyndel King／Janet Marstine著，〈大學博物館和美術館：機構批評的場所和課程關注點〉，收於Janet Marstine編著，錢春霞／陳穎雋／華建輝／苗揚譯，《新博物館理論與實踐導論》，南京：江蘇美術，2008，頁306-335。
註22：關於這樣一種情境更為深入的描述，請見李立鈞，〈「藝術收藏室」：一個微觀世界的收藏觀〉（即將出刊）。
註23：於此的深入研究請見Horst Bredekamp, Die Fenster der Monade: Gottfried Wilhelm Leibniz ´ Theater der Nature und Kunst ´, Berlin: Akademie, 2004.
註24：Karen van den Berg, 'Zeigen, Forschen, Kuratieren: Überlegungen zur Epistemologie des Museums', Karen van den Berg／Hans Ulrich Gumbrecht (ed.), Politik des Zeigens, München: Wilhelm Fink, 2010, pp. 153-157.
註25：就此而言，班雅明所承接的就不是我們這裡所討論的「展覽作為認知的媒介」的傳統，而是「在場作為某種信仰之媒介」的傳統，這也就是為什麼Benjamin最終會將問題導向政治神學與政治美學的討論。請參閱Walter Benjamin著，許綺玲譯，〈機械複製時代的藝術作品〉，收於《迎向靈光消逝的年代》，台北：台灣攝影工作室，1998，頁57-119。
註26：以班雅明的方式來說就是物件的「娛樂化」。
註27：甘布萊希特（ Hans Ulrich Gumbrecht）稱之為「在場效應」（Präsebzeffekten），相關討論請參閱Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik: Über die Produktion von Präsenz, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004.
註28：關於這樣一種展示技術更為詳細的考察請參閱Charlotte Klonk, Space of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven & London: Yale University Press, 2009, pp. 87-212.
註29：請參閱Hans Belting, Orte der Reflexion oder Orte der Sensation, in: Peter Noever (ed.), Das diskursive Museum, Ostfildern: Hatje Cantz, 2001, pp. 82-94.
註30：在這裡當然是「雙年展」。
註31：我們認為此次雙年展中，邱建仁拒絕參與奧戴（Can Altay）〈「正規化」聯展之一、二、三〉作品，成為該作品之一部分的事件，恰恰清楚說明了，「開放主體位置」與「位置空缺是否能被／會被填滿」兩者之間是有不小距離的。
註32：陳泰松在2010年台北雙年展之後所發表的〈倒錯的後製學〉中，透過對普蘭德（Olivia Plender）〈Google 辦公室〉（Google Office）一作的討論，已經觸及了「不知者的闖入」這個大眾媒體時代的重要問題。正是由於市民社會公領域的沒落，我們無法期待進入展場中的觀眾都是市民社會所設想的理性人（或，桑內特〔Richard Sennett〕所謂的「公共人」），更因為大眾媒體所導致的分眾效應極為明顯，我們更是無從確定到底是誰以什麼樣的生命經驗與背景與作品及展覽相互嵌合，這就讓如何創造「能夠容納不知者的空間」成為發展展示形態時不得不考慮的重要問題。相關討論請見陳泰松，〈倒錯的後製學〉，收於《台北雙年展文獻2010》，頁34-37。
註33：Bruno Latour, We Have Never been Modern, tran. by Catherine Porter, Cambridge Mass.: Harvard University Press, 1996.
註34：Niklas Luhmann著，張錦惠譯，《社會中的藝術》，台北：五南，2009，頁558-563。
