無法將視線移開的現實

在網路上流傳一幅諷刺漫畫。畫中主角是位瑟窣在牆角的孤苦窮人，身形肌瘦至幾可見骨。而牆後的空間卻是一間畫廊展聽，牆上恰好懸掛著一幅與此窮人如初一轍的畫作或攝影，正吸引大群西裝鼻挺的人們圍觀，對著作品熱切地討論。相較於此，窮人的真實境遇卻乏人問津。

這幅諷刺漫畫背後存在一種典型的意識型態，批評許多以弱勢、社會運動、環境議題等作為核心關懷的展覽，往往淪為一種社會優勢族群用來自我催眠的工具，滿足其也想「關心一下社會」的虛假窗口。當然，這幅諷刺漫畫有其簡化之處，但它反映的其實是一種頗為常見的質疑立場，簡言之，即是對於藝術的實踐效力，以及對於它在現今複雜的政治經濟角力中，究竟能為這些議題帶來何種可能性，抱持保留態度。同時，這樣的立場也暗示著：藝術其實只是在創造一種疏離的、冷眼旁觀的陌異距離；它生產的是一種幻覺或奇觀，讓觀者以「抗爭在他方」的錯誤態度，去看待普遍實存於我們生活當下的各種艱難爭議。

回顧近五年台灣當代藝術的發展，我們已可隱約捕捉到某種政治性關懷的幽微轉變。從2007年圍繞著「頓挫藝術」一詞而掀起對年輕創作者政治參與姿態的相關論爭開始；2008至2009年「威尼斯雙年展」籌備期，北美館逕自公布策展機制變更，改由雙年展辦公室策畫而引發的文化治理檢討之聲；於2009、2010年之交，因景美人權文化園區事件引發「人權」與「藝術」的意外對立；訴諸機制批判與自我反觀的2010年「台北雙年展」；當代館「活彈藥」展的「百人夢遊」糖果事件；乃至2011年引起諸多爭議的「特展」風波。除此之外，包括在這段時間裡，因美國次級房貸風暴而引發的全球性金融危機、台灣勞工薪資水準倒退、大埔農地事件、美麗灣、日本311核災、士林文林苑都更案……等，已有越來越多發生在藝術社群內外，具高張力、高議題強度的事件，共同形塑出一種令現今藝術創作者都無法將視線移開的現實氛圍——因為迫切的現實已排山倒海而來，創作者似乎不再擁有大聲宣稱「不在乎現實」的奢侈餘地。同時，純粹的、超越性的抽象思考，似乎也逐漸讓位給能夠穿刺現今政治經濟結構、並緊貼個體或眾人之生命內在紋理的明確課題。2010年台新藝術論壇以「藝術家：社會的交往者」為題的討論，算是相當具體而微地呈顯台灣當代藝術社群在這方面的積極思考，多方涉入諸如藝術家的社會身分、其與社會之聯動關係、社會介入之必要性、關係生產與生產關係之政治性等議題（註1）。

作為集結平台的雙年展框架

相應地，近年我們也已見到各種積極「回應現實」的大小展覽，嘗試打開藝術實踐與現實對話時繁複的論述層次：如徐文瑞與瑞希特（Maren Richter）策畫的「赤裸人」（2006）、呂岱如用以提出環境議題替代路徑的「不可小覷」（2011），或者吳瑪悧長期耕耘的「梅樹坑溪環境藝術行動」等。某方面來說，這些展覽清晰地回應了在「頓挫藝術」論爭中，對於在地政治藝術關懷是否缺席的焦慮。但另一方面，它們其實也透露了，無論其所涉及的是一般性的文化行動主義，還是指向內存於藝術自身的政治性，這種聚焦於宏觀或微型政治經濟學、機制批判與文化治理課題的實踐關懷早已蔚為主流，如果我們不過快地說這是某種「國際規格」的話。

其中，雙年展尤其扮演一種特殊的「集結平台」功能，因為它不單單是藝術圈中各種資本匯聚的重要標的，同時也是具體實踐、理論思辯、專業／常規話語，乃至於關鍵字生產動能得以相互連結的關鍵核心——它一方面讓上述的政治性關懷具備充分的多樣性，另一方面，也讓相異的實踐脈絡獲得一個問題意識得以相互交織的論述平台。

但這並不是說，一檔以政治藝術作為隱含論述主軸的雙年展，就應該不假思索地引入各種地緣政治下的現實論爭和敘事，將展
覽空間轉變成一面強力播送各地抗爭奇觀的電視牆。因為倘若如此，藝術不過是自我異化為政治鬥爭的再現工具。相反的，雙年展應該有能力從其他領域的關注轉向對藝術自身的批評，意即藝術世界自身的治理機制與生產關係，此即2010年台北雙年展（以下簡稱10TB）承接前一屆而試圖展開的問題意識。換言之，相較於存在於街頭或社會現場裡的迫切現實，尚有另外一個「現實」緊緊纏繞在藝術工作者身上，有待理論思辯之刃的切分剖析。就10TB的問題性而言，批判之力不只是面對那些使各式實踐活動得以運作、客觀實存的藝術機構，還應當穿透那些在藝術領域中，決定著何者可見而何者不可見的感知體系，而以「自我反觀」為匯聚中心的論述生產，目的即是在揭露並干涉這些感知體系的既有運作邏輯。

總而言之，在最好的情況下，作為集結平台的雙年展能夠就地裝配出一個同時對多組相異脈絡、政治實況與生命敘事產生效力，但又能深刻嵌入台灣在地藝術語境內裡的跨語境命題架構。展覽能由論述創造數種啟動思考的、具備特殊語意強度的關鍵字，構成一部推進在地藝術話語的生產引擎。一方面，藉由其核心概念的設計，布置出數種由其關鍵字星叢所能鋪展的論述平面。另一方面，透過不同的修辭網絡，指引出各種嶄新的問題意識渠道（註2）。

根植於生命內在紋理的表達

然而，催生藝術話語的實際情況未必總是如此樂觀。台北雙年展仍不時會遭受「過於菁英化、學院品味」的批評。這種批評的立論，經常與那些質疑藝評哲學化的說法類近。簡言之，即是懷疑當代藝術過度偏重一種「理論先行」的操作模式，過度信任抽象概念之思辨所能帶來的推進作用，而忽略在地藝術的物質基礎及其所構成的發展徵候。此種對於「哲學」或「理論」的不信任並非本文主旨，在此無法詳述。但值得一提的是，例如台灣過去在殖民政權與黨國教育下所形塑的「國家」概念，其架空的內涵就是倚靠一種訴諸理念與抽象層次上的操作（控）。因此許多對於歷史書寫的反省，其起手勢往往就是對此「上層結構」進行拆解，透過回歸歷史田調的基礎工作，以重新拼湊各種因意識型態機器而被遮蔽、毀棄的現實碎片。

同樣地，台灣今日策展工作的主要負荷，以及理論操作的未竟之處，多半都源自各種普常經驗細節之考察與田調基礎的嚴重匱乏（即身體、影像、記憶，乃至語言上的差異）。也因為第一手資料的闕無，這些基礎工程往往只能與論述建構同步進行。表面上，這是依策展人或理論工作者的個人心力與學術儲備能力而定的事，但實際上，它顯示的是不同學科領域整合、連結的根本困難。即使是台北雙年展這樣資本與人力相對集中的平台，其關鍵字引擎也很少真正組裝在經驗分析與歷史田調上。因此，縱使展覽的問題意識強而有力，援引的理論框架也多半準確清晰，卻時常無法解決語境斷裂，以及藝術認知地圖極不均勻的現況。更不用說，「核心概念如何嵌入台灣在地藝術語境」的問題，若不是被暫時擱置，就是只能倚靠詩性的操作，透過創作實踐所提供的另類「偏行」來予以超克。饒加恩參與10TB的作品〈Statement／宣言〉即是典型範例。藝術家邀請一般市井小民朗讀他所挑選的台灣藝術家的創作自述。在嘗試揣摩文字背後作者意識與發話語態的過程中，這些朗讀者略顯扭捏的神情或遲疑溫吞的語音，揭露的不只是他們與藝術家對相同詞語概念的認知距離，更是原作者與朗讀者在生命脈絡上的巨大落差。這件作品的引人之處，在於它以極為巧妙的方式，顯現藝術語言與日常語言之間幽微的政治性──儘管此種政治性清晰地指向一片有待耕耘的荒蕪之地，意即「台灣藝術概念如何被接受、轉介與擴散」的歷史田調領域。

簡言之，任何企圖以政治藝術為主軸的策展－論述關懷，都不應該輕易略過那些根植於生命內在紋理的經驗細節，而直接訴諸概念生產的躍進。因為政治藝術的真正課題，從來不都是社會／歷史／藝術事件於展覽空間的另類重現，也不是如何檢證特定行動或物件於藝術世界內部的合法性，而是如何指向那些根本無法被再現的現實本身，意即「生命」。換言之，其終極考驗不只是以特殊的理論視野去貫穿現實議題，或者找到極具創見的關係生產模式與各種社會運動結盟，而是一個更為根本的問題：藝術的差異化表達，能否在清晰指涉生命的同時，絲毫不減損生命本身的豐沛意涵？

朝向生命本體的藝術

藝術文件，是以社會實踐、行動主義為根基之展演活動經常使用的呈現形式。因為重點在於無法重現的事件、在於衝撞、吶喊之中身體經受的細微感知、在於抗爭個體的生命本身，而不是某個美學化或紀念碑化的感性物件。不過，強調生命，並不表示展覽就是鉅細靡遺地羅列各種文件紀錄，用以交代於諸多社會現場奮鬥之行動者的生命敘事。因為這無疑再次落入「抗爭在他方」的旁觀邏輯。而在今日這訊息過量超載、個體生命註定被淹沒的當代媒介化社會裡，陌異化的旁觀只會帶來徹底無感的冷酷異境。

如葛羅伊斯（Boris Groys）在〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文件化〉（註3）這篇論文所述，藝術文件與生命之間的複雜關係，是以生命政治學領域為軸線而相互牽動的。依照其觀點，由於生命就是一種沒有終極成果的純粹活動，一種純粹的存有，因此，生命本身就應當視為一自足且充分的「生命—藝術」。以任何藝術手段去再現生命，都只是對生命無可避免的減損與異化，因此我們只能以藝術文件去指涉它。在此，「生命－藝術」因其本真性（authenticity）而獲得一種特殊高度，它較尋常藝術作品更具優位性。

這種優位性我們其實並不陌生。在偶發藝術（happening）的代表藝術家卡布羅（Allen Kaprow）那裡，這是其所謂不再有旁觀之藝術愛好者、評論家或相關展演宣傳的「類生活的藝術」（lifelike art），用以批判當時日常生活物件被頻繁放置到藝術空間中展示的趨勢。而在謝德慶純粹體現漫長時延（duration）的〈一年表演〉系列中，這種「生命－藝術」的優位性更是被推昇到難以超越的絕對狀態。正如《現在之外，謝德慶的生命作品》這本書名所提示的，這些以非經濟的自我耗損所構成的生命作品（lifeworks）有其本真狀態。任何既有形式都不可能再現藝術家在囚籠、在時間刻度、在戶外、在關係，乃至於自我流放於藝術領域之外的純粹「度過」與「消耗」。另一方面，「一年」的超長時間，根本地解消任何想要完整觀看此一行為的可能性，因為生命的豐沛厚度本就是不可見的、無法現身於觀者面前的。

對葛羅伊斯而言，藝術文件是指涉「生命－藝術」唯一可能的形式。儘管藝術文件只是一個指引（index）或者一件關乎生命的複製品，不具備原創物／生命獨一無二的「此存在」。但是透過「裝置」（installation）對新敘事的賦予，以及對新場址（site）的設置，藝術文件便能夠獲得原創物／生命的靈光，直指其生命政治。要言之，「原創物vs.複製物」、「自然物vs.人造物」之間的分野不再依當代複製科技而定，而是由觀眾的「動勢」所決定：倘若我們如漫遊者（flâneur）一般走向（新）場址，受到事物的召喚，則靈光得以顯現。相反的，若我們強迫事物向我們走來，那麼它便喪失其原場址、其靈光，而淪為複製品。關於這點，張力山的〈意外領域之形骸孤島〉或許是近年最動人也最精確的展示。藝術家於現場堆放的動物火化遺骨雖然指向生命的終結：死亡，然而透過觀眾象徵儀式性的「撿骨」、裝進信封並請願，作品不僅一刀深入動物權議題所涉及的生命政治領域，同時也帶出一種嶄新的賦權（empowerment）形式與生命力。

原初場址與臨時社群

不過，我們或許不應過快地跳到結論，認定這種「觀眾動勢論」即是政治藝術的終極解答。我們仍須謹慎地檢視：透過裝置形式的操作，創造一種尊重其對象的漫遊者凝視，藝術文件所指涉的靈光、生命與歷史性就會徹底恢復嗎？別忘了，漫遊者仍具備一種自由晃蕩、抽離而旁觀的特殊姿態；其作為旁觀者或局外人（outsider）的觀看是否能轉化出真正（政治性）參與的動能，仍是值得深思的問題。換言之，關鍵是「參與」！裝置藝術固然有能力使藝術文件獲得如原創物一般的新生之力，召喚觀眾前來。但我們必須追問：它們能在觀眾離開美術館之後，催生更進一步的行動力嗎？白雙全的〈回家計劃〉已注意到這種逆反觀眾動勢的必要性；因為重點並不是將世界各地的政治實況（生命）本身重新轉置於美術館空間，還必須從美術館出走，畫出一條徹底轉進生命原初場址的運動路徑。

對此，陳界仁的〈幸福大廈I〉則顯露出另一番全然不同的思考層次。他從過去以影像晶體重組新自由主義佔奪式資本累積下，台灣勞動記憶的斷裂歷史，進一步跨越到對生產關係與機制的反身性提顯。如其所說，搭建那些充滿傷痕的遺棄式場景，不只是為了服務影片內容的美學需求（意即，通常被視為藝術生產的最終「成果」），也是為了讓原子化的漂流個體，能因集體參與創作計畫而形成一個得以分享彼此生命境遇的「臨時社群」。而如何讓此臨時社群的勞動過程，也成為藝術表達與反思的對象，便是陳界仁目前的重要課題。這也是為何必須開放拍片場景的原因之一，因為唯有觀眾走向這些工作人員與參與者實際工作的原初場址，其生命內在紋理才能免於被再現機具剝奪靈光，被複製傳播技術徹底壓縮成扁平的抗爭生命的危機。

不過，政治藝術的前景，也不能寄託在此種特殊生產關係所形成的另類經濟上。我們仍必須繼續問：這種圍繞藝術家而建立起的臨時社群，如何能夠穿透藝術作品本身所處的政治經濟學結構，反思其根深蒂固的配享邏輯？因為真正的敵人，或許不是那些顯而易見的、習於佔奪式累積的惡性機器，而是一方面將抗爭生命予以浪漫化，另一方面卻將集結力量無限期懸置，並徹底囚禁在行動召喚之幻夢的保守思維。因為這類思維有常會讓深陷其中的人忘記，內化於藝術世界的剝削機制，其實就是政治藝術首要必須面對與處理的根本課題。

 

 

 

註釋：

註1：台新關於這個議題的論壇其實包括兩次問題意識相互接續的討論。一次是〈藝術家：社會的交往者〉，《典藏．今藝術》216期（2010.09），頁146-153。另一次則是〈藝術家如何透過創作實踐與社會交往？〉，《典藏．今藝術》221期（2011.02），頁110-117。

註2：關於台北雙年展如何成為在地藝術話語的生產引擎，以及10TB關鍵字「自我反觀」、「機制批判」的脈絡化問題，請見拙作：〈關鍵字引擎的就地組裝──從自我反觀到惡性機器〉，《典藏．今藝術》240期（2012.09），頁112-115。

註3：Boris Groys, “Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation,” from the Catalogue to Documenta 11 (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002), pp 108-114.。另見：http://www.ranadasgupta.com/notes.asp?note_id=34（參照時間：2012.10.15）。中文版則由王聖智翻譯：葛羅伊斯，〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉，《藝外》37期（2012.10），頁44-53。