本文以帝門藝術教育基金會2009至2010年的藝評資料庫檔案為基礎，但不以此為限，觀察2010年以及2012年兩次「台北雙年展」的狀況，從這兩次雙年展的呈現樣貌、其所處理的議題，以及彼此之間的連繫形式，省思雙年展所累積的資源與經驗。不過這裡並不是要刻意去構作一種的強硬的詮釋框架，認為這兩次的雙年展彼此必定有接續、啟承、因果等脈絡性關係，但或許可以試著指出其隱然的對話或與翻轉。
台北雙年展從1998年標舉著為了順應國際雙年展潮流，提升台灣當代藝術能見度而邀請南條史生策畫的「慾望場域」開始，到過去幾年執政者「讓世界看見台北」的思考邏輯下賦與的功能與任務，成為城市行銷、國際媒體曝光的某種附屬；而引介國際潮流和全球視野等說詞從1990年代末至今就是雙年展開幕時長官發言必備的內容。這種傾政府之力，同時也在許多領域不斷展開對國際化連結的渴求，是台灣在現代化發展歷程中很鮮明的現象，當然這牽涉到因為政體、國家性與認同方式的特殊性而成的心理狀態症侯。其實，重要的是，幾年下來台北雙年展也確實在國際雙年展網絡中占有一席之地，而自南條史生之後建立的雙策展人制度，也在館方某種關於國際化與主體性的思考方式中，以兼顧在地位置／國際想像的思考關懷出發；只是這樣的局面直到2012年由德籍法蘭克（Anselm Franke）策畫台北雙年展，暫時又有所改變。
作品模式的關係向度
雙年展作為一種自成類型的展覽模式，過去在許多人眼中應有其關於藝術的「社會功能」，或者有著前述關於城市行銷、國際媒體曝光等任務；然而，台北雙年展發展至今並不真的僅是這樣的功能性存在；或者說得更徹底些，它從來就不是這樣的存在。倒不如說，就策展人而言，它是一種詮釋框架的架構建立，以及就藝術家與參與的群體而言，是不同面向思考模式的論辯場域。而如幽靈般的所謂「在地與國際」思考的論述二元框架，其實最明顯的也就是在幾年來各種現地製作的作品中獲得很大程度的解消。在此，若將台北雙年展視為前述那樣的架構和場域，或許就可以對近年的台北雙年展的作品樣貌提出一種模式性的觀察，並檢視其效果。除了展覽主題，也探討策展人處理雙年展的不同手法，甚至更進一步地分析策展人選取的作品形式，如何體現並回應其展覽主題。
關於策展人，若採葛羅伊斯（Boris Groys）的論點，即認為策展人的角色本身就是一個被定義了的機構，以民主的公共之名將作品帶入公共視野與公共評判，並多少有義務說明其選擇的話（註1），那麼我們可以先用約略的方式概括近兩雙年展的策展人分別所關注的焦點，以及將作品帶入公共視野的方式；另外，我們也將輔以2008年台北雙年展的相關觀察（以下各屆簡稱為TB）。展覽主題在策展人的設定下，2008TB是從展覽看藝術的政治與社會介入，2010TB是用雙年展反思雙年展，2012年是現代性歷史反思；這三次雙年展的關係除了具有隱然的對話性，最明顯的連繫也可從2010TB的「再訪雙年展」與延續到2012TB的「兩年計畫」中看到。而關於策展人將自身關注焦點和選取作品帶入公共視野的方式，是否有一種可能性，是去探討作品形式與雙年展主題之間的關連性；也就是說，從展覽的實踐方式（包含作品選擇、空間處理、各種事件與活動規畫）而非論述的面向，經由區辨雙年展策展人所設想的各種「行動方案」，進而回頭檢視雙年展的效果？
在當代藝術的各種情境事態中，現地製作、互動參與式、行動／藝術文件式、作品式的藝術作品發生的效果通常很不一樣，這除了是一種「關係」向度的變換過程，也是藝術與文件關於自身位址錨定方式的差異。對此，葛羅伊斯曾區分了我們在展覽現場接觸到的藝術文件和藝術作品。所謂的藝術作品能夠以各種方式指涉自身之外的事物，比如真實的物件與政治議題；但又因為藝術作品本身就被視為藝術，所以無法指涉藝術。而藝術文件並不直接將自身呈現為藝術，而是指涉某種純粹的活動與實踐，以及藝術生命。葛羅伊斯進一步指出，藝術文獻讓藝術成為一種生命的形式，但在此種狀況下，藝術作品反而成為藝術生命形式的記錄文獻（註2）。
場景：現實或他方
觀察台北雙年展中的作品形式，主要亦可分為現地製作、互動參與式、行動／藝術文件式、作品式的藝術作品。2008TB由徐文瑞與寇東（Vasif Kortun）策畫，關注藝術介入社會與政治脈絡的力量，聚焦在那些諸如全球化、新自由主義、流動性、疆界、國家政體形態、都市變遷、非正式經濟與政治，以及戰爭狀態等議題匯集而成的巨大主題，藉由藝術的行動與結合社會運動、作品與計畫來提問並探討政治性議題。關於2008TB可以大致分成兩種重要的作品型態，分別可以阿爾瑪雀紀（Lara Almarcegui）的現地製作作品和雷斯樂（Oliver Ressler）策畫的「世界大一同」展區為案例。阿爾瑪雀紀的作品經常與都市發展中城市與廢墟荒地之間的對話關係有關；以〈台北淡水河無人島保留計畫〉為例，調查忠孝橋下方的沙洲的生態系統並對市政府提案保留，這種場域限定性質的作品，是其創作上的一貫手法與態度，如其所言：「展覽的在地脈絡是最重要的。」（註3）策展人邀請藝術家與行動主義者雷斯樂（Oliver Ressler）策畫的「世界大一同」主題展間，則呈現了各種以關注政治主題、抗拒運動匯集成的作品和文件，同時亦提供了許多歐美行動主義藝術（activist art）的實際經驗；除了各式影像與物件，還在牆面上繪製了反全球化行動主義運動的系譜圖（並大量印製發送給觀者），展覽空間宛如一個行動主義的小型博物館。總體而言，徐文瑞與寇東規畫的這次雙年展，一方面讓作品發生在台北的都市空間中，一方面也有或許可以比喻成「櫥窗」、「電視牆」型態的政治性藝術案例展示。
以實際的機制運作來反思機制
由林宏璋與佐赫德（Tirdad Zolghadr）策畫的2010TB，則像是以一種翻轉的觀點與作法來回應2008TB。經由展覽和與七個位於台北的藝術空間合作的聯動計畫、衛星計畫、兩年計畫、9月的事件發動、演講劇場、影展等，除了透過「自我反觀」與「機制批判」，反思機制與展覽的政治性，也透過改變展演方式反思雙年展本身的意義。2010TB特別的是首見對在地藝評工作者的主動邀約或發動，雙年展中的衛星計畫以衛星（Sputnik）的運行方式作為評論和展覽之間力量與位置關係的隱喻，這裡暫不討論在論述層次上關於衛星計畫的細緻陳述及其目標為何（註4），僅指出作為衛星計畫的評論參與和（設定好的）對話者，評論文章的出場方式配合雙年展的時程與各種事件、活動，在策展人的策動下計畫縝密地與主要藝術雜誌合作，推出連載專題文章（註5）。
而在雙年展的「展覽」部分，邀請2008TB的參展藝術家「再訪雙年展」則是關於雙年展自我檢視的重要理念。同時，石晉華的兩件作品就像是以比較具體的手段操演了「機制批判」這樣的展覽主題，如〈台北的X棵樹〉批判地回應了發生在當下的花博議題，而〈當代藝術煉金術四部曲系列〉則直接再現了雙年展、藝術平面媒體、畫廊與美術館之間微妙的生態關係，更是如許瀞月所云：「以體制下經濟來帶動他的政略，是他所欲創造的話語。」（註6）此外，大多數參展的作品較少屬於靜置於展場中等待觀者「經過」的藝術作品型態，對於這種觀者與作品的關係，葛羅伊斯也曾以班雅明（Walter Benjamin）關於城市漫遊者與展覽觀者之類比所建構的「拱廊計畫」（Arcades Project）來描述觀者在展覽中的狀態。展覽是將作品在展覽空間中排列，並且被依序觀看，因而這樣的展覽空間即為公共空間的延伸，此時，觀者在展覽空間中的活動方式和漫遊於城市街道上觀察周邊建築物的情形並沒有太大的不同。所以這種空間型態的唯一功能就是使藝術品能夠輕易地成為觀者的凝視對象。因而，「在這樣的展覽設置中，觀眾的身體仍然置身於藝術之外，藝術作為一種藝術物件（art object），一種表演，或者一部電影展現在觀眾眼前。」（註7）當然，相對於這樣的觀者狀態，參與展覽的作品在與觀者互動的關係上比較要求「參與」。在2010TB展覽中作品的形式無疑較多的是轉移觀者的位置，並且透過觀者的參與來完成作品；如邵樂人的〈Salsa Lesson〉、普蘭德（Olivia Plender）的 〈Google辦公室〉、張允菡〈有時候認真就輸了〉、凱莉．楊（Carey Young）的〈糾紛排解〉等。展覽也在這樣的過程中將諸多關於生產關係、觀看關係、身體關係、權力關係，以及各種機制運作方式開展和揭露。
這些事件與活動都映射成2010TB的樣貌，以展覽和大量的事件、行動呈現了台灣在地藝術生態的各種鏈結模式。由此，似乎可以說熟稔台灣當代藝術生態的林宏璋，熟練地動員了包括藝術家、學校、媒體、藝評、美術館、藝術空間等所有關乎在地藝術生產的各種環節來討論展演的政治和生產關係；即是說，用各種現實關係的實際運作來討論機制與政治，以現實生產關係之動員來論述生產關係。在雙年展架構的作用和運作下，2010TB指出了一個可以探討並反思從展覽看政治，以及讓雙年展成為揭露展演機制運作方式的平台。
透過展覽看歷史之獸
2012TB策展人法蘭克援引王德威《歷史與怪獸》中的「檮杌」為典故，以「現代怪獸／想像的死而復生」為題，透過作品以及「歷史與怪獸」、「韻律」、「[前]紀念」、「葫蘆」、「基底無意識」與「跨越」等六個微型博物館，來試圖指陳、描繪、暴露現代性怪獸，以及作為歷史的符旨怪獸。在開幕演說中，策展人指出2012TB的主題精神：「台灣的歷史有許多尚未定案，我們應當把握並了解其潛能與可能性，藉由探究具有現實性的過去，讓雙年展成為調解歷史意識的場域。同時，藝術家表達與調解現代化歷程的方式，正是這次雙年展所要強調的。」不同於2010TB，這次將策展的論述焦點轉移到歷史，從物件、影像和微型博物館的部署，重現某種以現代性教養為基礎的觀展經驗。展覽針對現代化發展至目前的形式與影響，以及從藝術所扮演的角色中，找出與自己切身的各種關聯性的反思，並以怪獸／虛構／現代性等議題貫穿整個展覽的敘事軸線。
在2012TB的幾個像是歷史檔案與文物陳列的展間（或作品）中，如「歷史與怪獸博物館」提供國家／政府所主導的各種形式恐怖主義之線索、「韻律博物館」將作為承載歷史與檔案的身體打開、〈古董垃圾研發公司〉調查「有用的物件」、「藝術」、「古董」或「垃圾」等種類間的發展與變形過程、陳瀅如與洪子健的〈透納檔案〉中想像的恐怖主義者工作室、杜倫（Jimmie Durham）的〈礦石博物館〉（Museum of Stones）將礦石視為媒介，在永恆的概念之中將權力、再現的幻想刻畫進此材質的具時間堆疊性質的紋理之中。這些擺盪於藝術文件與藝術作品之間的作品形式，均以空間裝置的型態呈現；對此，葛羅伊斯也描述道：「藝術文件通常在裝置作品的脈絡下呈現。然而，裝置作品是一種藝術形式，除了影像、文本，以及其他組成元素，其展示空間亦扮演決定性的角色。其展示空間並不抽象，亦非中立，該空間本身就是藝術作品，同時亦為生活空間。因此，在裝置作品中，藝術文件的擺設作為在一個特定空間中的置入行為並非一種中立的展示行動，而是一個在空間層次達成的行動，以及在時間層次達成的敘事：亦即生命的置入。」（註8）在2012TB展覽中的微型博物館，某個意義上被視為具歷史層積之封存功能的博物館形式，現在作為策展概念操演的實踐模式有其巧妙之處；然而它們也較不是種大館裝小館或大展包小展的層級關係，毋寧說這些微型博物館與雙年展的關係是平行地做為鋪陳現代性怪獸的陳列擺置。除了如赫紀希（Hannah Hurtzig）的作品計畫〈等候大廳‧現代性場景〉（The Waiting Hall. Scenes of Modernity）的「相談室」、卡馬丘的〈360度式〉（Inner 360° rotation）在士林運動中心的游泳工作坊等要求參與的活動式企畫，大部分都是以藝術作品式的作品形式為展覽的主要配置元素。這些展覽作品多由真實物件、象徵性物品、可再製的圖象與文本構成的藝術文件，透過空間的裝置獲得其歷史性的靈光，而這種裝置的陳設方式似乎也將觀者轉化為漫遊者。
若說特別關注2012TB的空間性有個特殊理由，那麼除了策展人以博物館作為歷史與現代性主題的空間暗示手段外，當我們在微型博物館透過玻璃櫃、展示板等人類學式的（偽）歷史文物、文獻陳列手法，或者在黯黑空間中伴隨著微弱空調聲靜靜地觀看影像作品，此時同樣不應忽略的就是這個向來被稱之為現代主義白盒子的北美館做為展覽場域的各種現代性特徵（註9）。當觀者漫遊在「裝載」了許多以大談歷史、現代性怪獸為主題的展覽空間中，它和歷史、工藝、科學等對歷史與真實有某種允諾或索引性質的博物館，不同的地方在於其虛構、想像以及某種藝術性衝擊的反思性活力；只是這怪獸的諸種形象在這裡豈止是顯得溫馴而已，它更像是被禁錮、甚至豢養於此。
雙年展的效果
最後，或許並沒有一種關於雙年展作為展覽類型應當如何的，某種穩定的最後審級。不過從策展人選取的各種現地製作、互動參與式、行動／藝術文件式、作品式等幾種藝術作品形式所佔有的比例，均有其回應雙年展作為一種詮釋架構的不同力量強度與效果來看，面對策展的論述時，各種作品形式的比例，以及發動事件的方式，即「行動方案」，將確實地決定展覽的調性與回應主題的效能。可以期待的是，當策展人將其關注的議題與選取的藝術作品帶至這樣一個公共視野，此時雙年展無論是作為一種平台、架構或是論辯場域，其策展論述、實際展覽實踐的行動方案，甚至與台灣的諸種當下現實，以及藝術生態鎖鏈能否成為不斷互文的狀態，成為：具有辨識性的「有效的雙年展」。
註釋：
註1、7：葛羅伊斯（Boris Groys），〈裝置的政治〉，《e-flux》（2009.8）
註2、8：葛羅伊斯（Boris Groys），〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉，《藝外》37期（2012.10），頁44-53。
註3：林宏璋採訪，〈過程即是全部：專訪藝術家阿爾瑪雀紀〉，《典藏．今藝術》213期（2010.6），頁128-129。
註4：可參照陳泰松、黃建宏，〈一則雙聲明：關於2010台北雙年展衛星計畫〉，《藝術家》424期（2010.9），頁308-311。
註5：如在策展人的發動下，於《藝術家》雜誌和《典藏．今藝術》雜誌連續三期的報導：《藝術家》雜誌製作台北雙年展的三個提問、專訪參展藝術家、策展人和衛星計畫的藝評人等報導；刊登衛星計畫藝評人陳泰松與黃建宏的雙聲明；也在展覽開跑後的11月推出由陳泰松、黃建宏、龔卓軍、許瀞月、蘇哲安、周家輝、莊偉慈、賴駿杰等不同世代評論人的「10TB關鍵字短評」。《典藏‧今藝術》則推出台北雙年展論述系列，刊載策展人所撰寫的關於雙年展作為批判機制的文章，以及呂岱如和吳牧青參與的文章翻譯和訪談。參見：《藝術家》雜誌2010年7至9月號和《典藏‧今藝術》6至9月號。
註6：許瀞月，〈政治經濟態勢：石晉華的內／外展〉，《藝術家》426期（2010.11），頁347。
註9：當然，位於「紙場1918」（士林紙廠）的展覽空間雖然不是個白盒子，但那其實也是對歷史場所活化，能再舒適狀態下有效利用的現代性思維。
