《古畫動漫：文徵明倣趙伯驌後赤壁圖》是故宮系列高解析動畫之一，以無接縫熔接技術，將古畫長卷投影於長形螢幕光牆。是由史料為發想所創造出來，忠於原作的動畫作品。（註1）
《古畫動漫—明文徵明倣趙伯驌後赤壁圖》從古畫「詩中有畫，畫中有詩」連環畫的閱讀方式設計動畫運鏡，並在畫中人物處都稍作停留，將鏡頭拉近，讓人物緩緩地移動來敘說故事。
「由史料為發想所創造出來，忠於原作的動畫作品」的創作動機，使這件古畫動漫對原作有了解說的功能，也進一步讓人思索，以攝影機投影是否能轉譯畫意？
從漢代的畫像石、畫像磚，魏晉南北朝的屏風畫以及最早傳有署名的《女史箴圖》與《洛神賦圖卷》的手卷開始，許多中國書畫手卷就有講故事的教化作用。在畫面上以山石、樹木分割畫面，這種分割並非透過一個嚴格的間隔，而是從頭到尾連接者的一個流動性的敘事。《文徵明倣趙伯驌後赤壁圖》亦是一幅「以詩入畫、以畫入詩」的畫作。
傳顧愷之的《女史箴圖》及《洛神賦圖卷》，可以看到魏晉時代，山石樹木均為人物的襯景，沒有獨立的地位。「魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山。率皆附以樹石，暎帶其地，列植之狀，若伸臂布指」。而明朝畫院的青綠山水恢復宋朝模式為主，藉著在畫中安置屋舍，並給予人物迴旋的空間，使用描述性的描繪手法。
傳統在畫卷中，主人翁通常永遠面朝左，暗示觀者將手卷一收一放地往左繼續閱讀。順著主人翁的視線看去，即出現下一個故事場景。除此，亦有將說故事者放在手卷末頁的傳統。這些特徵使讓我們在看《古畫動漫：文徵明倣趙伯驌後赤壁圖》時，會特別注意到古畫動漫在人物間的山石分隔、卷首、卷尾等部分的處理方式。
後赤壁賦圖是一個很長的手卷，由右至左，分段式投影。首先映入眼簾的是河上煙霧飄緲，一位小童捕魚的場景，河上有水鳥飛翔，以及對岸和緩的山坡。文徵明把捕魚場景移到畫面最開頭、在畫末也以一片自然收尾，或許不想指稱誰為實際說故事者，或想要強調對於文人隱居的理想才這麼做吧! 相信這山水景色是文徵明採用既有宋元畫稿所拼湊成畫的。在不失其為「仿」作的情況下，開其主觀作風。
在動畫開始處，漁童與三位主人翁以淺灘樹石隔開。突然煙霧瀰漫，數格樹林之後、青綠山水渲染動畫進場，引領觀者進入漁童的拉提漁網的運動中。接著又一陣雲煙，畫面繼續向左平移，蘇軾與兩位客人到了投影幕的中間，在美景之下，客人說：「有魚，問蘇軾有沒有酒？」
《古畫動漫—明文徵明倣趙伯驌後赤壁圖》，2021，陳奕如攝影
隔了幾層樹石，進入下個環節，蘇軾回家與妻子商量，妻子回答說：「我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之需」。待一陣煙霧後，又見山石樹木，進入第三個場景。蘇軾描述江岸的風景說：「江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。」他放下朋友，獨自一人去登山。
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《古畫動漫—明文徵明仿趙伯驌後赤壁圖》，2021，陳奕如攝影
輕煙冉冉，在潑墨青綠山水動態後，第四幕上場。蘇軾爬山爬到一半時，「劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌」。面對這樣的景象，蘇軾突然感到驚恐，於是趕緊回去找朋友。文徵明畫法中，大小人物依附在故事軸線下，均視當下故事裡，人與山水孰重孰輕。在有敘事性的狀況下，人物就會被擺在前景，並將身後的景色縮小。本段蘇軾以縮小的尺寸爬到山上，表現畫家對他周圍環境遼闊的領會。
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《古畫動漫—明文徵明仿趙伯驌後赤壁圖》，2021，陳奕如攝影
當前、中、遠景被去除彩度，加上一陣輕煙後，在第五幕，蘇軾回去找朋友渡船。環顧四周，突然感到一種寂寥感。動畫中，手卷慢慢地向左移，再次把前景、中景的山林影子當作分鏡的材料。
《古畫動漫—明文徵明倣趙伯驌後赤壁圖》，2021，陳奕如攝影
密霧蒙蒙，近景、中景、遠景依時間軸帶出。中景處，蘇軾躺在山林間的一屋中，他夢到一位道士，問他：「到赤壁玩得開心嗎？」蘇軾問他姓名，道士不答，蘇軾就說：我知道了! 昨晚飛過我船上的不就是你嗎？道士笑笑不回答
最後一幕，描述蘇軾「開戶視之，不見道士其處」。
《古畫動漫—明文徵明倣趙伯驌後赤壁圖》，2021，陳奕如攝影
在文徵明的作品之中，雖可以見到宋畫的影響，他的畫作大多仿元代文人畫家並有畫誰像誰的美名。本幅仿南宋的青綠山水。相較南宋的趙伯驌與趙伯駒的青綠山水，淡雅許多。以淡雅的青綠及豐富的細節，邀請觀者融入畫中。裡面亦可看到所有的山石樹木像極宋前的山水畫，處於陪襯地位，像是舞台佈景。
「畫面結構可見他和同時代的馬和之、十一世紀末的趙令穰相符合，這兩位都屬於宋代中期的『詩意復古派』。他們運用古代風格來追求一種非完全寫實而又如夢似幻的效果。在馬和之，也許還有趙伯驌的作品之中，復古作風主要表現在某些顯著的風格要素上，譬如，明顯的線條韻律，以及人物、動物、建築物等如兒童般或故作天真的筆調，仿古畫(如果真有趙伯驌的畫)或是以『詩意復古風格』這樣的浪漫性。」（註2）
古畫動漫的作品以動畫敘事。作為明代典藏品的二創。配合既有的論述，決定運鏡手法。運鏡從清楚到突然往上移，讓畫面變得恍惚，使用潑墨的特效，來強調原作畫中的詩意。
在《古畫動漫—明文徵明仿趙伯驌後赤壁圖》的視覺表現上，敘述動線為由右至左，它以前景的樹林山石分隔場景、以動畫的運鏡觸及到每位人物，並且深入人物的動作。駐足於該人物的時空，再往左平移，移到下一個人物的時空，以此類推。全畫維持單一視角。藉由運鏡，比例的調整。當比例突然放大，置入雲霧，便進入另一細節的時空。
看原畫時，文徵明把所有不重要的東西縮小。根據我們的視野與往左閱讀方向，左手拉、右手收，一次看一段，放在右邊的東西會小一點。這個傳統「放大縮小」的比例差異（scale）概念在數位投影工具轉為「距離遠近」的概念時，故事中人物孰輕孰重已再分不清了。
面對著全幅投影的二創，讓攝影機完全引領觀者的視覺體驗自是過癮之處。然而，當一切的視覺選擇都是攝影機主導，暗示著一個觀察者無法決定自己觀看的位置。即便動畫敘事是由史料為發想所創造出來的動畫作品，投影的方式也無法完全模擬卷軸特殊的閱讀性質。
「卷軸的媒材特性包含了它是用手操作；具有移動的畫面。跟看美術館或敦煌看壁畫時不同，在敦煌看壁畫 你人是走來走去的；看手卷，人其實就坐在當下，是不動的，而手卷的畫面則是會移動的；觀看的私密性，只容許一個觀眾來看，如果有別的人，他是不能操縱手卷的，只能站在後面來看；手卷是介乎時間與空間性之間的一種繪畫形式。開手卷時，你可以想像你把手卷打開，讀完、在打開、讀完、在打開的閱讀方式。有很多間隔。就會有很多像電影的frame一樣。身體也是會有某種韻律的，這將是一種很抒情、愜意的事情。」（註3）
在原畫中，原本打開卷軸的身體感，讓畫面慢慢地移動的時間，現在變成各個分鏡裡面的人物緩緩地移動，變成我們願意等待畫面構成的時間。
雖然以博物館的展出方式，卷軸攤開的狀況，也改變了原畫的觀看方式。在8公尺長的螢幕前，不僅雙手一拉一收、觀看的私密性、或必須来回踱步的空間感不見了，觀者能同時看到先好幾步的空間。對於這樣的閱讀方式的改變。我們不禁會思考，這算是忠於原作嗎？如何讓動畫裡的拉伸概念不破壞原畫裡對比例細微布置？如何能多保留私密的閱讀感？ 將古畫變成另一個媒材再造，不管是在載體或是運鏡敘述上，必定改變我們對原本作品的觀看方式。既然如此，何不把它視為獨立的二創看待呢？
註釋：
2. 高居翰，《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368～1580）》，台北：石頭出版，2019，p.248。
3. 澳門文化局，《文化大師講座2017【移動的畫面：古代中國對世界藝術的一大貢獻】(主講：巫鴻教授)》，2018年10月11日，影片，https://www.youtube.com/watch?v=xJUERhJezBY
