前言

 

　　西元2010年由臺博館主辦，麻粒國際試驗執行的「臺博系統古蹟修復工程暨第二典藏大樓新建工程公共藝術設置案」，從設置案名稱已經說明此件公共藝術設置計畫不只有新建工程，還有「古蹟」與「臺博館」兩個重要的文化資產實體，且古蹟不只一座，而是散佈在首都交通核心區範圍象徵意義的四座古蹟之「系統」。這些古蹟曾經遭到閒置或者等待再被發現的狀態，因此公共藝術設置計畫在召集執行小組會議討論之初，特別將「古蹟」、「博物館」兩個議題列為執行的關鍵，即公共藝術如何搭配「古蹟」，彰顯古蹟的歷史性文化資產價值；公共藝術又要如何透過「博物館」的概念來進行展示與教育推廣，擴展博物館的概念。

 

 

「古蹟」、「博物館」在公共藝術規劃策略運用

 

　　「古蹟」、「博物館」議題貫穿公共藝術設置全案過程。臺博館於西元1998起歸屬文建會的附屬機關，2005年起推動臺灣博物館系統四個古蹟修復再利用為博物館，從2007擬定公共藝術設置計劃書，適逢文建會甫接收文化資產本存法為中央主管機關（原隸屬內政部），逐年增修各項施行細則，對於文化資產保存的重視與推動，身為文建會附屬機關有著指標性的意義，因此執行委員們對於「古蹟」、「博物館」兩個課題在本案執行上，始終有著最高指導原則的一致的定位，也就是保護「古蹟」與彰顯「博物館」兩者並進。

 

　　執行委員對徵選方案上有著極高的共識，考量一般大型公共藝術設置案採公開徵選方式在本案恐有執行不利可能，主要是本案不只是單純的藝術生產，也不是藝術活動辦理，而是需要面對本案基地之歷史紋理、城市空間結構意義、博物館使命以及古蹟空間限制性合併考量，且能整合視覺、表演、綜合性文化活動的規劃能力。因此，執行委員設立了幾個原則，包含經費分配、必要基地設置規範、徵選方式等等。經費的分配原則以永久性（常設性）與臨時性（含民眾參與）的藝術設置比例均分，確保能多元的擾動基地與周邊環境；必要基地設置規範原則，提出土地銀行古蹟與樟腦工場古蹟採必要永久性作品設置，配合古蹟修復工程進行，排除不可抗力的修復基地；徵選方式則採行「邀請比件」，並且以策展人為主要提案的方式邀請，設定邀請具有公共藝術相關策展經驗，熱心於在地環境生態共存議題的策展人，主辦單位則提供長時間的策展準備與基本提案材料補助費。本案以邀請比件，基於避免造成低價或大量非相關藝術作品削價競爭，造成主辦機關目標失焦，而投標者也盲目投標。並非每個案子都適合「邀請比件」，但本案目標定位跟案例都相當特殊，涵蓋許多非藝術品本身的美感問題，承載大量歷史文化資產問題，因此執行委員相當一致的同意以邀請比件方式執行，也獲得文建會主管審查機關的支持。隨後從十多組策展人遴選四組名單，再由四組邀請提案，交由徵選委員會徵選排序。

 

　　順著執行委員與公共藝術設置計劃書的脈絡，四組提案的大原則都相當一致，對於「古蹟」、「博物館」都有相當程度的呼應，有助於徵選小組對提案內容的選擇，避免以量化來衡量公共藝術。公共藝術大多採用定額採購，議約不議價，避免造成對藝術作品價值的主觀介入，保障後續執行團隊精確的推動。比較特殊的是，本案帶入大量的歷史文化資產保存與活化使命即設置區位的公共區位空間之時代意義，因此受邀策展人皆相當努力在於設置案本身提供的資源外，提出多樣的外部空間、機構、資源整合方案，增加了本案設置的總體效應，而這也是本文關切「古蹟」、「博物館」對公共藝術設置在空間生產上的影響。

 

黃沛瀅作品《琉雲光景》，設置於臺灣博物館第二典藏大樓，圖片由黃沛瀅提供。

 

 

公共藝術的空間生產

 

　　列菲伏爾(Lefebvre,Henri)的「空間的生產」研究認為空間生產屬於人為，非自然的產生。除了明確被包圍的空間量體之外，我們對於空間的構成認知，其實是包含了更多社會行為所界定出來的概念空間。包含空間實踐(Spatial practice)、空間的再現(Representations of space)及再現空間(Representational spaces)。「1.空間實踐：社會的空間實踐隱含著社會空間，當我們提到社會空間即是以空間為前提，透過對空間解碼辯證產生對社會空間的理解。因此，社會空間的生產就是一種空間的控制與運用。而社會空間又包括生活實體空間與都市實體空間….。2.空間的再現：將空間徹底的概念化，在都市規劃設計者透過工具、技術、黃金分割、術語、規範等將實體生活進行規劃與想像，透過規劃設計工具支配空間…..。3.再現空間：空間直接透過生活的象徵與意象來再現空間。…被支配、被經驗到的空間，經過想像來改變和取代。象徵反應物質性空間，再現空間是非語言和符號所能解釋。……基本上，透過空間的相對自主性體現真實，特別是從資本主義與新資本主義發生的長時間過程反應出來。…..這是一個辯證關係，存在於被感知、被設想以及被生活等三者」（註2）

 

　　臺北城範圍的國立臺灣博物館、舊土地銀行、原臺北樟腦場、舊鐵道部等古蹟群，在殖民時代有著殖民治理與城市現代化的空間實踐意義，然而經過一連串的都市化、現代化、資本主義洗禮後，臺北城空間地景劇烈改變，城郭模糊不見，公共交通邁入地下化、商業經濟空間高度發展、人車分流、新舊建築並存，形成眾生喧嘩的霓虹首都。對於空間治理的慾望不只存在日本殖民時代，而是所有時期的執政者，如何治理這座百年老城，從新舊商圈、交通核心區、三市街再造、大南海學園計畫等等，各種空間的再現存在於理性思維的後果，化成各種都市區域計劃圖與歷史空間調查研究，包含臺博系統的概念，也都可以被理解成空間的再現。而這些規劃仍需要不斷的重新再實踐，生產出具有歷史感、文化性的體驗空間，臺博系統的古蹟修復再利用成為博物館，以及其衍生的計畫，包含本公共藝術設置計畫的執行與實踐，都是屬於 列菲伏爾(Lefebvre,Henri)的再現空間的層次。

 

　　臺博系統公共藝術設置案有個策展文宣需求的名稱，主標「2010好時光公共藝術節」副標「公共藝術新魅力、城市博物好時光」。策展團隊非常有野心的希望能將臺北老城區範圍全納入公共藝術節的場域，館方給予策展團的消極要求是要能夠達到四個古蹟點的線性串連，積極目的是期待能達到大眾透過這些被遺忘的古蹟重新認識我們這塊土地的歷史與文化，進而愛護我們的文化資產（古蹟與博物館）。策展團隊自我期許頗高，因此除了設置三件永久性公共藝術作品之外，規劃16組藝術團隊加入臨時性的公共藝術設置，將線性串連擴大成平面、動態的操作。在藝術節舉辦期間，進行了120場有關古蹟、博物館、公共藝術作品的導覽；18場古蹟與藝術創作工作坊；在不同的古蹟與文化空間舉辦了14場藝術家座談；在博物館廣場舉辦兩天的創意市集；在臺北交通核心區舉行三場大型藝術行動。這些藝術家來自臺灣、美國、日本、德國。甚至透過網路web2.0的高度互動性，以facebook作為主要網頁頁面，避免了僵化、單向與固定的網頁瀏覽經驗，大大增加訊息傳播以及網民主動表達的高度互動參與性，從實體到虛擬，再從虛擬產生實體行動，生產出許多不可預期的空間效益。

 

　　基本上，臨時性作品整合在公共藝術節活動內，其擴展的空間雖然已經超出博物館本身空間，然而其實踐過程，已經展現出博物館的展演與教育推廣功能，這也強化了博物館存在的價值不只是本體空間，更重要的是在非博物館本體空間的實踐與再現，甚至顛覆了某些刻板框架印象。鐵道部的《極樂模型》、《Map》、《走，去臺北城》，臺博館周邊的《遙遙火車》、《泡泡塔》、《極樂模型》、《時光流.記憶體》，博物館後方的《臭氧釀》、《水花飄》、《夏日綠地毯》、《漫步舊時光》、《台北任務》等等，從硬體到軟體逐步顛覆古蹟與博物館的「歷史重任」，拉回到生活空間場域的輕盈感。兒童的感受最為直接，《泡泡塔》位於博物館前方的廣場正中央，每天從早到晚都有兒童（也有大人）玩的不亦樂乎，簡單的轉動機械就能於機械頂端製造大量泡泡，整個廣場跟博物館空間產生異變，加上《遙遙火車》的童趣意象，讓公共空間的機能，邁向生活遊憩空間，營造出類似居家的無距離感，讓博物館建築不再是威嚴無比的空間，而是趣味橫生的製造場所，如同列菲伏爾(Lefebvre,Henri)所提的再現空間之生產經驗。

 

　　至於三件永久性作品，規劃與設置過程除了理解古蹟本身的價值之外，需要特別配合古蹟修復工程時序進行修正與變更。《豐盛富足》設置於舊土銀古蹟騎樓地板鋪面，在古蹟外表量體上採取退位策略，搭配古蹟外部騎樓磨石子地板呈現，與古蹟周邊景觀緊密結合，內化成為古蹟的一部份，營造出具備古蹟本體的公共藝術空間之生產；《繼往開來》作品設置於臺北樟腦場紅樓古蹟行人道邊緣，樟腦工場日治時期屬於樟腦煉製與包裝工廠，內部門禁始終森嚴，外部建築空間表情單調，高挑紅磚牆並不特別友善行人，臺灣湮舊專賣局時代於紅磚牆一側破牆成為菸酒公賣局南昌門市入口，局部空間的商業化開啟全面公共的可能，今日附近往來學童與上下班民眾已經習慣善用外部寬敞的行人專用道路，經過時間洗禮的紅磚牆更顯親和，搭配行人道上的巨大老樟樹營造出類似騎樓的中界空間，《繼往開來》的作品提案配合工地與古蹟經過四次的修正，藝術家原本有意挑戰古蹟的神聖性，在古蹟窗框外部加設鋼鐵包裝盒意象，但考量長期設置的巨大影響，執行委員決定採取維持古蹟原始風貌，強化古蹟周邊中界空間的意象，藝術家提案於古蹟跟行人道上的工場意象街道傢俱，獲得了一致性的肯定，類似騎樓的中界空間意象更加明確；《琉雲光景》作品設置於樟腦場區域範圍的新建第二典藏庫房兩側外部壁面延伸到行人道， 有機形體與蔓延的趣味，軟化現代鋼筋混泥土建築的陽剛氛圍，破除機械與剛性的表徵，有助於新建築與老舊古蹟的共生，達到文化資產和藝術輝映的新空間體驗。

 

麻粒國際文化試驗作品《豐盛富足》，設置於土銀展覽館地面廊道

 

 

小結

 

　　公共藝術設置不乏多樣案例與方法，除了豐富的空間藝術之外，時間藝術也被高度接納跟運用，彰顯基地文化歷史意涵與使用機關的特殊功能，大量結合民眾參與，當今幾乎所有案例都強調具備「公共性」、「藝術性」的議題。本案例除了回應臺北城的新舊時代以及多樣價值的「好時光」想像，同樣動員了龐大藝術創作者跟群眾在廣大臺北城內外有機互動，而這樣高度密集的藝術動員與創作，在空間生產上發揮了幾個功能，包含顛覆了「公共空間的距離感」、軟化了「古蹟建築的剛性結構」、擴大了「城市博物館」的可能。

 

　　當然，臨時性藝術比較集中在博物館之外的空間生產，是密集與特殊的身體空間經驗，適合高度創新與可逆性的顛覆作為，這些空間經驗雖然只是暫時性，但隨著事件紀錄與身體經驗將無窮靜的擴散與蔓延，成為新的空間生產因子。而永久性藝術設置以軟性退位、中界空間再現等方式生產新的公共空間，因長時間設置，除了公共安全之外，更重要的是藝術作品在原本建築空間所產生的能動性效應，甚至是擴展建築本體表象之外的內在精神性空間意涵。

 

　　本案從西元2006執行委員所共同決議設置方向後，2008年完成發包執行到2010年正式全面開展，歷經相當長期的醞釀與規劃，受託執行策展團隊將近整整兩年時間投入，也是本案可以順利推展的關鍵，現階段可以視為是完成古蹟、博物館與公共藝術空間生產的宣言，而隱匿與整合在古蹟建築中界空間的永久藝術作品將持續發揮效應，並同時肩負新公共空間的再生產。

 

 

 

 

註釋：

 

1. 陳碧琳。2010〈古蹟、博物館與公共藝術的可能：臺博系統公共藝術設置的空間生產〉《城市、博物、新魅力：好時光公共藝術節專書》。204-213。台北，國立臺灣博物館。

 

2. 陳碧琳摘譯於Henri Lefebvre 1974 The Production of Space. Tran. by D. Nicholson-Smith. Cambridge, Mass: Blackwell 1991 P38~39.