從2008年開始，陳敬寶開始進行《記憶迴返》的第二階段計畫，透過學習單與親子書寫的方式，針對陳敬寶希望處理的議題，讓參與者把自己的記憶或印象畫下來或寫下來，藝術家透過這樣來收集不同的故事與記憶，將它們以擺拍的方式拍攝下來。《記憶迴返：興隆計畫》延續類似的方式，但是在擺拍的同時，讓同一場景中分別扮演過去與現在的兩個人在視線上對望，並且在展示時將照片沖洗成彩色與黑白的兩張，讓現在的彩色照片與過去的黑白照片並陳。視線穿透彩色與黑白的分隔，明顯地成為時間的隱喻。我們不禁要問：為什麼要用攝影重現被寫下來或被畫下來的事件？
佈展中
記憶、攝影與劇場
美國藝術史家米歇爾（W.J.T. Mitchel）曾經故意聳動地告訴我們：「視覺媒介並不存在。」（註1）不過，他並不是要說沒有攝影、電影、電視這些我們習慣將它們認定為視覺媒介的東西，他要反對的是克萊門・格林伯格（Clement Greenberg）與麥克爾・弗雷德（Michael Fried）等理論家所提出的「媒介特定性（media specificity）」概念，強調媒介的純粹性與獨特性，並將混合媒介的表現形式都認定為是次等的、「非本真的（inauthenticity）」、是劇場性的（theatricality）。米歇爾認為「媒介特定性」的概念是現代主義的迷思。他指出，我們必須把「感官（sense）」與「符號（signs）」兩個維度區分開來，「感官的感知形式」與「不同歷史時空及相異文化」有著不同的發展脈絡，（註2）所以米歇爾認為必須以「視覺文化」與「媒介美學」對抗媒介特定性理論所隱含的技術決定論思維。
從米歇爾的角度出發，我們就不會以「純真之眼」來看待《記憶迴返：興隆計畫》這樣的攝影作品，並要求它只具有「記錄事件」的功能。不管最終是否展出這些非攝影的繪畫或文字部分，《記憶迴返》第二階段中的學習單與親子書寫並不是希望再現式地具現曾經發生過的事件，而是聚焦在「記憶」層面。記憶並非原始事件，也不是原始事件的再現。佛洛伊德早已經明白地指出，針對記憶中的事件，我們的記憶看似邏輯一貫且具有整體性與完整性，但是實際上卻是由許多來自不同事件的不同印象與無意識拼貼組裝而成的。因此，與其說記憶是原始事件的「攝影」，不如說記憶是一個「場景化的劇場」，填充了許多「事後」被回憶起來與添加的內容。對我們來說，《記憶迴返》系列之所以在事後說出、寫下或畫出的基礎上處理記憶的問題，並且不要求以自身成為復原事件原貌的歷史照，正是預設了「記憶是一個場景化的劇場」。
最懷念的一件事
重演與作為背景的記憶
如果記憶是個場景化的劇場，既不精確又不是原來事件的再現，到底我們為什麼需要記憶？難道不能每件事情都重頭開始嗎？如果我們接受休伯特．德雷福斯（Hubert Dreyfus）與查爾斯．泰勒（Charles Taylor）的說法，他們認為從歐洲歷史蔓延成為全球史問題的「現代」，其二元分立的世界觀與世界圖像的機械化有一個個體層面上的奠基，就是笛卡爾式的「主體/世界」的斷裂，這個奠基性的動作，斬斷了我們與周遭世界的關係，以及周遭世界在我們認知上所具有的意義。（註3）對「現代」這種思考方式的「後設批判」成為二十世紀主要的趨勢之一，這些批判希望把笛卡爾孤立原子式的個體放回「（生活－）世界」之中。對德雷福斯與泰勒來說，是一個從「原子式個體」到「具身性（embodiment）的行動者」的轉變。在這個轉變中，「世界」並不是對立於原子式個體的，而是所有的操作（operation，包括行動與認知）不可限定的背景。
在這樣的理論設想下，「記憶」是「透過回憶而意向到的、與某個操作相關的、操作所鑲嵌之世界的過去的內容」。（註4）在《記憶迴返：興隆計畫》中，陳敬寶以黑白及彩色兩種不同的處理方式，將「過去」與「現在」區分開來（「過去」以黑白的形式處理，「當下」則是彩色的），卻以大人與小孩兩者連成一線的視線，讓「記憶」與「當下的操作」在時間面向上區分開來。就此而言，「記憶」總是當下操作的背景，而不是「過去且與當下操作無關的事件」。這個攝影計畫中的「重演」所依循的原則，正是這樣一種非再現、非歷史考究式的重演。它並不過份講求歷史場景的還原或歷史時空的符合，相反地，這個計畫在意的是一種具有情境效力的說明，只要參與書寫或圖繪者能夠接受，縱使只是一個熟悉的相似場景，亦能誘發強度相仿的情感。（註5）
最難忘的一件事
熟悉感與不明確性
《記憶迴返》計畫中的記憶場景透過「熟悉感」的提出，而抵達與紀實攝影式的歷史回憶全然不同的理論位置。對我們來說，這是德雷福斯與泰勒所謂的「前概念事項的位置」。（註6）德雷福斯與泰勒跟隨著馬丁．海德格（Martin Heidegger）的想法，認為，我們生活在某種背景式的「理解」之中，這種行動（或操作）得以發生的背景，只有在其處於背景狀態才能發揮作用，這樣一種前概念或前命題的狀態，是我們「熟悉」卻又「不確定」的。當我們開始「反思」這樣的「背景」並將其概念化或命題化時，我們就失去了一種「與周圍環境之間的平衡」。
如果從這一點來看，我們或許能夠更為大膽地認為《記憶迴返》為攝影提出了一種「記憶＝圖像（image）」的思考方向。誠如米歇爾所指出的，圖像就是基於「相似」的符號，在這種意義下，名稱與隱喻也是某種「言語式的圖像」。而且，圖像是一種雙重的符號（double sign），既命名了我們看見的某物，也呈現了被我們理解成超越其自身之某物的一種意指（signifying）關係的某物。（註7）這種思考方式足以說明，為什麼參與者能夠接受不同的場景來充當自己的記憶；甚至可以說明：我們為什麼有時候能夠被感到熟悉卻非自身經驗的攝影作品喚起情緒，甚至受到感動。
就此而言，我們從《記憶迴返》計畫所看的不只是：記憶的內容是場景化劇場式的，而非一成不變的；也不只是：記憶的內容是背景式的，而非概念式的或命題式的；或許更重要的是：記憶是圖像地決定我們與世界的關係。
註譯：
1. 〈視覺媒介並不存在〉，收於：W.J.T. Mitchell著，石武耕譯，《形象科學：探索形象本質經典之作》，台北：馬可孛羅，2020，頁212-231。
2. 〈形象X文本〉，收於：W.J.T. Mitchell著，石武耕譯，《形象科學：探索形象本質經典之作》，台北：馬可孛羅，2020，頁76-93。
3. Hubert Dreyfus & Charles Taylor著，吳三喜譯，《重申實在論》，北京：中國人民大學，2020，頁13。
4. 在這裡我們接受Aleida Assmann對「記憶」與「回憶」的區分。「回憶」是回溯的動作，而「記憶」則是被回憶起的內容。
5. 像是興隆社宅前總幹事陳大哥記憶中的兒時「田野」，取景的並非原來那片稻田，而是離社宅約莫二十公里遠的關渡平原。
6. Hubert Dreyfus & Charles Taylor著，吳三喜譯，《重申實在論》，北京：中國人民大學，2020，頁77-97。
7. W.J.T. Mitchell著，石武耕譯，《形象科學：探索形象本質經典之作》，台北：馬可孛羅，2020，頁61。
