在某次跟朋友討論體驗問題時，對方提了一個問題：「爽是不是一種體驗？」我們可能都有這樣的經驗，就是在很爽的時候其實是腦袋一片空白或是腦袋沒有很清楚，不知道為何而爽，反正就是爽，這跟我們在講體驗不太一樣，體驗是一種我們有一點點東西跑出來但似懂非懂，說不清楚或不知道如何描述。在藝術的脈絡底下談體驗，是不同於那種「爽」或者是娛樂的那種接近力氣耗盡或是「空」、「沒有內涵」、達到某種緊張或高點狀態的體驗。當我們在講主體的主體性，或是奠定主體位置時，我們往往是在反思的位置當中，才會抓住主體的內涵。進港浪製作的作品《人類派對》即是一個可以說明這樣主體狀態的有趣例子。《人類派對》場地分為兩區，第一區是體驗區，觀眾在不明究理的情況下，會被安排去體驗一些像是籃球場打球、吧台喝酒、做瑜伽等等的區域15分鐘。在之後會被引導到另一區。這兩區之間有一道牆——是一面只能單向觀看的牆面，進到第二區之後，就可以觀看第一區情況，但第一區無法看到第二區。第二區是所謂「動物園觀眾區，在那裡會給觀眾導覽器，會有導覽員解說第一區的人在幹嘛。另外，還有像是他們會在走入第二區的觀眾中選出一個代表，到前面去餵食智人等等的事件。幾乎大部分從前面第一區走到牆後面第二區的觀眾都會恍然大悟知道自己被耍了，然後在知道自己被耍的同時，也會看著還在第一區的人被耍。
這個例子非常好地解釋了我們剛剛提到的權力與主體的關係。也就是說，我們所謂的主體是什麼？主體在這件作品當中並非觀眾在前面第一區的時候會形成，而是當觀眾在一個時間點上回頭過來看自己或是前面那件事的時候，觀眾才能確立「原來自己也曾經做過那樣的事情」，或者「我已經不是那樣的狀態」。在這裡，有一個位置上的轉變。當前面觀眾被迫進入一個體驗的狀態、進入一個事件結構當中，但自己卻沒有意識到自己正在事件當中或者被操縱，只有當意識到自己被操縱或曾經被操縱過時，主體才會出現。就這件作品來說，前面是權力作為主體形成可能性的條件；在後面則是當觀眾開始意識到作為主體是怎樣一回事時，就開始使用權力。在此，就產生了一個時間上的變化，而反思也就是在時間上有所變化時發生的，也就是在後面的時間上知道、掌握了前面時間上所無法掌握的東西，才可能知道「我不要」、「我不再是」那個曾經被操縱的自己。對巴特勒而言，對表演最重要的考察，即是「必須是主體或主體的一個環節或元素的狀況下，才有辦法去考察自己到底經過了什麼樣的轉變」。
主體結構／觀察者
1. 結構／行動→主體位置／參與者
2. 體驗／行動
3. 記憶／事件
4. 結構／基本單元
在這裡先舉個例，我們在不同的層級上會發現我們可能是社會上的一員，而我們有可能去考察臺灣社會的狀態，那為何我們可以幫社會代言？因為我們覺得我們是社會當中不可分離的一分子。又或者，當社會學在考察社會的時候，其實是我們作為一個社會人的角度而去考察社會。社會作為一個主體，是一個被自我考察的主體，所以它不再是一個單純向外考察的狀態。一些我們可以宣稱是體驗式的表演作品，過去我們往往是從結構與行動關係來看，也就是劇本所賦予它的結構關係，或是歷史事件與時空賦予其結構關係來限制如何行動，以此去考察表演者如何形成對於某個角色的理解，然後該角色又如何行動突破結構對於其限制。這些必須要在自我的內部考察「到底我如何組織我的體驗以及行動的感覺」。也就是說，到底外在世界之於我，哪個時候我是以體驗的方式讓資訊進來，然後讓我形成對於這個世界的理解。什麼時候我是以動作或行動的方式去轉換，做出另一個選擇，以便做出下一個行動。在體驗與行動圖示之間擺蕩，此即為體驗式作品一個非常獨特的內涵。
關於這點，我們在這樣的理論當中會看到一些預設的東西，例如到底在這個事件當中被預測為記憶的東西為何？被添加在記憶上面的事件又為何？再拒劇團的作品《其境／他方》即是一件清楚地表現如何透過體驗與行動圖示的方式來操作一種認知過程的作品。這件作品是一個安排在萬華地區的旅遊行程，其利用了幾個資訊傳播速度較廣的龍山寺及其周邊的幾個點像是青草店、圖書館等場域，要求參與的觀眾順著劇團所規劃的順序分別抵達各個地方。參與者必須要在龍山寺的電話亭打一通電話，然後會聽到一個很久之前某個當地失蹤人口其弟弟變成一個宗教大師的故事。作品把臺灣1980, 1990年代經常發生的失蹤人口的社會事件，透過聲音、重新敘事的方式，疊加在龍山寺周圍的環境裡面。《其境／他方》非常聰明地利用了龍山寺周邊的歷史建物與場景，卸除了在作品當中呼喚觀眾記憶的作法，幫作品安置了記憶儲存的部分。例如走進青草店，你可能會預設在那裡可以喝到青草茶或是看到青草相關的物品與耳語，就會在這預測之下聽到某個別人告訴你的故事，而這個故事就跟某個人在這附近走失或發跡有關。
眾／群
1. 群眾（crowd）／社會
2. 大眾（mass）／中央放送系統
3. 諸眾（multitude）／帝國
4. 群聚（swarm）／有意識的（甚至是理性的）個體
5. 階層、階級、世代等等
順著以上的脈絡，現在我們來到一個比較困難的位置，因為我們往往會把所謂的主體等同於個體或有理性的個人。但就像之前我提到過的，主體如果是一個被社會或歷史或語言或媒介或理論等等所結構下來的一個洞，那麼我們可以發現，在談主體時其實是在談不同的東西。在此我簡要的說明一下非個人式的關於「群」、「眾」等等詞彙，這些在理論當中也被視為是主體。最近我們常常聽到「群聚」、「聚落」或其他關於階級、世代等等的說法，我們會說我們是其中的一分子，所以我們可以為某個階級或世代發言。這即是把自己等同於階級、世代、群眾、諸眾、群聚等這樣的主體。然而，我們在討論這些主體時，往往會忘記群眾、諸眾、大眾或群聚等等其實是指稱了不同時代、不同歷史時空、不同方式——不管是語言還是社會等等——當中沉澱下來的一種聚集的東西。例如19世紀之所以會談到群眾，像是群眾暴力、烏合之眾，是因應了當時剛出來的「社會」這樣的概念，群眾的概念之所以被拉出來就是要去談群眾暴力或攻擊貴族、中產階級等等的事情。另外，像是大眾一詞是在大眾媒體時代所出現的，它其實是相對於一個中央放送系統的大眾媒體，大眾媒體就是各個擊破，大眾媒體中的大眾，就是我跟你同時間坐在電視或電影前面但彼此卻不相溝通。又像是諸眾，產生背景是發生於如美國這樣的資本主義帝國的狀態下，宣稱具有流變能力的、可以去對抗帝國主義的單子。群聚，則是這十年來在網路或資訊科學當中最常被討論的，一群螞蟻我們可以稱之為群聚行動，這些行動者（例如螞蟻）我們不會說他們是有意識或理性的知道為何要這樣做；相反地，這是因為某些動物本能式的刺激而採取的群體性的行為。以上這些都是處理體驗式表演作品時可以向內挖掘的單元（主體）。
明日和合製作所的作品《請翻開次頁繼續作答》可作為一例子來說明。這件作品邀請一群人進入某個考場，第一個階段是大家寫考卷，第二個階段是計算成績，計算完畢後會按照成績分成兩批：前段班跟後段班，之後就開始開放大家尋找加分的可能性，方式是回答各種不同的問題，例如考試時是否動念想死過，如果有可能是加分或扣分，最後會選出幾個經過考試而出類拔萃的一批人。這時會出現幾個高中生，讓這些勝出者給高中生一些關於未來的建議。在這件作品當中被打開的主體是什麼？被打開的主體有一些不同的交疊：一個是「世代」，另一個是「階級」。但是這樣的主體是被隱含在每個人的主體當中，每個參與者其實都代表了、或都自認為、無疑意地認為「這就是我的世代」、「這就是我的經驗」。我們可以看到這件作品的相關評論當中，評論者都沒有懷疑自己跟這個階級有何分別，或都從自己的經驗與社會背景出發去討論作品的形式問題等等。我們可以發現，主體在此並不等同於每一個單純的單子化個體。在這件體驗式的作品當中，體驗是可以被多層次的以個體的方式所轉化。
物的政治
另一個延伸的討論問題是「物的政治」。以上討論的體驗式作品都是從主體或者打開主體這樣的角度去切入，但另外有一些作品跟剛才討論的與行動有關的體驗式作品有點相關，是利用物的方式把體驗的結構展開。我們在理解社會或世界的時候，我們很難直接清楚知道這個社會或世界的機制是怎樣產生的。像是演摩莎劇團的作品《鷹與潛鳥》中，有很多的片段具有強烈的物件劇場的意味：有不同的表演者在不同的平台上，透過把物件變形等與物件生產關係密切的方式，讓觀眾看到表演者跟物件的工作狀態，究竟是一個怎樣的生產模式。這樣的作品有個核心是在於它希望繞過讓觀眾本身重新組織，它相對於像是張永達、陶亞倫或蘇文琪那類型的作品，也就是在這件作品當中我們獲得的提示非常少。在這類物的政治的作品裡面，我們首先會有個對於物的印象，這個印象是具體的，但是操作物的過程或機制相對來說是模糊的，透過置換物的生產模式以及跟物之間的關係，《鷹與潛鳥》是希望觀眾組織的，是這樣一種關於新的物件生產的經驗。另外，像是莎士比亞的妹妹們的劇團／Baboo的作品《重考時光》，也都試圖在物的生產機制上，重新整合或組織人跟物件之間的體驗機制，使之成為一種置換觀眾經驗內涵的想像狀態。
一些或許相關的概念與方向
1. 選擇
2. 相變（不連續/不對稱）
3. 反向
4. 先驗假定
5. 局部／全局
6. （其他）
以上是關於一些觀眾參與式的體驗式作品的基本描述，這些都是一些初步的作品考察，在此我也想提出一些可以繼續考察的概念。一、「選擇」：我們在談結構與行動時，會以行動的角度去討論或觀看作品或想像討論作品的方式，但是當我們以行動或結構的方式去討論時，往往忽略掉每個行動所面臨到的是選擇的可能性其實是不一樣多的。我在5月號DigiArts網站專欄〈體驗〉一文中提到的，布萊希特（Bertolt Brecht）在其理論當中就已經指出了每一個行動都是一個選擇。這個選擇其實是面對多重的選擇。他希望戲劇表演可以給出這樣一種在多重選擇當中的掙扎，或者可以讓觀眾理解演員到底在哪些選擇當中做掙扎。因此，我認為我們必須置換行動的概念成為選擇的概念，必須以多重可能性如何選擇這樣的理論內涵重新思考作品。二、「相變」：是個化學式的概念，例如水變成冰或變成蒸氣，就是一種相變。所謂相變的過程就是會達到完全不同的狀態，在此我是用來回應巴特勒的理論內涵。剛才所提的《人類派對》，從第一個階段到第二個階段、從體驗到自我認知為主體這樣一種表演的結構，就稱之為相變。相變具有兩個不太相同的內涵，第一個是不連續；第二個是後面的狀態相對的會比前面的狀態知道得更多，亦即不對稱，例如《人類派對》中第二區鏡子另一面的人可以看到第一區的人，但後者卻無法看到前者。三、「反向」：這跟剛才提到的時間概念有關，我們往往是在事件或是選擇的後端，才可以逐一組織起前面的線索，知道到底這跟現在我的狀態有怎樣的關聯。例如看偵探小說要到後面才會整體而清楚地知道每一條線索是如何匯集在一起。無論在創作還是理論評論上，我們可能要更大幅地注意這種反向的時間與反向選擇的內涵。四、「先驗假定」：如果世界跟秩序不是預設的，而是後來意義才長出來，那到底有哪些東西是我們進入劇場的時候先驗的被設定？或是在表演過程當中一開始就認定它是這樣子而後來轉變了，特別是那些被認定為是記憶的或具記憶內涵的，後來被轉型成為另一種東西。這樣一種先驗的預設轉變往往是添加在我們對物、空間或遺跡的理解上。關於此可能要注意在事件變化或體驗變化過程當中角色的變化。五、「局部／全局」：我們可以發現這些體驗式作品往往有很像是遊戲、有不同關卡、階層的狀態，必須去設定一個局部的穩定遊戲狀態，就像玩遊戲每一關都要有一個可以被總結的經驗，這個可以被總結的經驗必須要跟整體的經驗有關，但卻又是各個關卡不完全一致。局部的經驗跟全局的經驗必須要被分開，而全局的經驗又要與以上這些概念內涵扣合上。
鄰近的藝術類型
1. 參與
2. 互動
3. 沉浸
最後，跟體驗式作品相近的有三類：參與式的、互動式的、沉浸式的作品。它們在表演或作品結構上相對來講很多都很類似，但是其實它們發問的方向不太一樣。像是參與式的作品在意的是觀眾有沒有被包含在作品當中，而剛我們看到的無論張永達或蘇文琪的作品並沒有包含觀眾的部分，觀眾在一個景觀式舞台下但作品處理的還是體驗。這類型作品與體驗式作品在問題意識上有所交集但不並完全等同。第二是互動式作品，經常會在科技或數位藝術表演當中看到，這類型作品看起來與體驗式作品很接近，但其實它們是截然相反的。互動式作品是藝術家或表演者已經先把行為模式設定好了，觀眾的行為模式被預設在作品當中，當你的行為模式不等同於作品預設的行為模式時，作品就不會產生意義，它與體驗式作品開放自身經驗、讓資訊進來，希望組織不一樣的經驗，是完全不同的。最後是沉浸式作品，我認為以沉浸來講作品還蠻空的，基本上這類型作品就是在最後結束時觀眾會有個整體的感覺。如果是以空間形式來說的話，它往往是被奇觀化的。這種所謂的奇觀化作品，並不完全是我們要處理的體驗式作品，它要處理的是空間上的完整感，它不要讓觀眾的感知除了視覺上有被偏移的可能性。沉浸式的劇場講的就是把所有的過程或階段看作是一種整體的經驗。
Q & A
聽眾：你在講座中蠻強調主體的辯證，似乎更多是在反思的過程當中，在我看來體驗已經強調身體了，強調身體又強調大腦（反思），這會不會有點困惑？當我們在強調反思的主體時，有種意味著他者的客體，也就隱含著主客或心物二分的存在。當你強調體驗的時候，似乎是要這種二元論改變的時候。若是從身體的角度來看，那就可能有梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）所謂世界就是我的肉身，用身體來感知，來代替大腦的思考（反思）。在我看來這個體驗更多是身體的重要性，當我們的五感沒有被開發出來的時候我們如何去強調體驗？剛才你提到幾種方向，包括參與、互動、沉浸等等，我也同意講沉浸可能有點空，但它還是強調了一種身體的感知。可能我們最強調的體驗就是來自沉浸，只是沉浸做到什麼程度。我們大腦已經走得太遠了，我們有沒有可能用身體去跟世界融接在一起？打破主客，也就是根本沒什麼主客，我就是世界，世界就是我，這樣看起來，沉浸似乎是必要的，只是現在的沉浸式作品看來都還做得不夠好。
答：我的理解可能跟你的不太一樣。我之所以一開始把體驗下了一個聚焦的標題：「放在資訊與反思之間」，就是為了想去處理你剛所提到的問題，也就是我們在談及主體或者主客二分時，實際上已經消費掉了時間，就是主體形成後才來談主體。事件發展的過程當中，例如《人類派對》在第一個階段我們並非在一個反思的位置上去做那些活動，我們是在一個體驗的位置上去做那些事情。我們在那時獲得一個資訊，去一個酒吧喝酒，這時候我們不需要預設我們是主體，除非你在時間過後回頭想我在幹嘛，有意識到做這件事情的時候，主體才會那刻成立。我談主體想提出一個問題：當技術已經破壞了我們對於世界市先於我們而存在的時候，我們是無法立刻就擁有一個主體的位置。我們會看到很多作品開始在不同的媒介、不同的資訊當中，要去告訴我們原來在不同媒介當中漂移、可以自己組織感覺、經驗的方式，我想將這類作品稱之為體驗式作品。對我來說，剛才你提到的主客二元論，其實是先預設了世界先於我們存在，所以人類不可能認識物自身，或是你才會在必須宣稱自己是主體的時候客體同時間成立。這樣的主體其實內部已經先蘊含意識、理性，這就壓抑了體驗這樣的事情的開發，也就是你無法放空自己讓資訊進來，先讓體驗進來，將自己開放給世界。我所謂的體驗式作品其實更接近於你所謂的不管是五感還是思維都開放給他者的世界，某些處理物的政治的作品也就是要去處理那個不等同於我們已經認識的世界。
另外，我們對於大腦的開發其實非常少，在這十年討論的是我們必須去區分意識、理性與智能，電腦或是計算機可以具有智能，但不具有理性與意識。當我們在談群聚時，像是一群人交通打結了，我們要如何去處理這個打結，我們無法回推到那群人有意識的為何都會擠到這裡來這樣的問題，因為他們不是因為意識或理性而如此，而是因為時空環境的限制或某種引導所以才形成一種社會或交通的問題。你把大腦等同於理性這件事我認為推得有點快，你所謂的大腦應該比較接近思考或思維，而這件事在體驗式作品當中我認為是被刻意的放得比重小一點。
聽眾：體驗有可能在反思與資訊之外嗎？
答：當然是可以。我之所以定為之間，是因為今天要討論的理論軸線是在討論體驗的時候，意義發生的過程進來的是資訊，我們在理論上的討論往往是以反思性的主體去處理這樣一種意義或秩序或認知內涵的成形，這類的作品就是不把參與者視為是有意識或理性的個人。當然如果我把體驗跟身體放在一起，那就完全不同於我今天要談的脈絡。
觀眾（汪俊彥）：我之前讀了你的文章，然後接到這裡，你所謂的觀眾是被預設是一個有意識的集體性，你在文章中是從布萊希特開始，然後從他理論脈絡當中提供一種觀眾與表演關係當中的可能性。如果我們回到布萊希特對於觀眾本身所期待的高度的主動性，從那篇文章的觀眾是如何變成這裡體驗式作品當中所謂的觀眾主體性都不見了？而且布萊希特對於左想法是相當期待的，那麼在文章當中布萊希特對於左的期待可以埋在你對於體驗式作品的理解？剛才第一位觀眾的提問，你的回答又把左很快地放到另一個脈絡去，你的看法是什麼？
在各式表演作品當中，詮釋並不是作品的唯一範疇，例如崑曲、京劇等等，並不是一種詮釋的問題，而是一種體驗。這反而更讓我們更確認某種體驗跟詮釋的關係，反而忽略了表演的範疇遠遠大於詮釋跟體驗。你如何在這樣的系譜當中讓我們看到更多表演的可能性，這是體驗當初回應詮釋一個很重要的出發點，但是如果體驗跟詮釋變成了系譜的對照性的時候，就好像反過來反而掩蓋了其他更多表演本來存在的劇場性。
第三，像這樣的表演藝術類型，尤其在體驗了這些東西之後，能否體驗第二次？例如《人類派對》有可能在臺北演完之後又在臺中又賣一次，還賣得出票嗎？每個觀眾都覺得啊我被耍了，沒有人想要被耍第二次，那麼這樣的東西是否可以再製？視覺藝術再製性很高，但表演藝術的再製性也很高，我們往往可以在各式東西當中尋找其他的快樂而非單一性的。但這件作品我認為比較像是消耗性的作品，一次完了就沒了，比打電動還不如，電動打輸了還可能想打第二次，雖然我很喜歡這件作品，但第二次我一點感覺就沒了。那麼這件作品是否還這麼具有新的劇場性或理論性的位置或新的可能性，還是它其實更接近一種消耗性的刺激？另外，有沒有可能表演藝術逐漸視覺藝術化，在這樣的過程當中，我不會想永遠在劇場當中經驗它的理論，而也可能想經驗身體或是其他的可能性。
在那篇文章中，我雖然花了很大的篇幅處理布萊希特，但我想講的是，布萊希特偷渡了觀眾的概念，並且壓寶在觀眾的概念上，但是他卻把所有的力氣拿去告訴演員說你要以一個觀眾的角度來看。布萊希特要求他的演員，除了思考其角色的歷史時空與階級、性別外，還要想像觀眾怎麼思考這個角色，然後跟觀眾說你要理解這件事情，這中間的傳遞過程不見了。布萊希特對於表演或戲劇的構想當中有兩個觀眾的位置，一個在表演者身上，一個在觀眾身上，這兩個觀眾位置並沒有傳遞，所以斷裂是必然的。如果我們還是以傳遞的方式來想像的話，除非觀眾跟表演者一樣花很多時間看劇本、去了解角色，甚至是探尋角色的身體與內心的掙扎，否則觀眾有何對於表演者角色或劇本的基本理解？這中間基本知識的落差，導致這樣的傳遞不會出現。我個人認為布萊希特這樣做很難成功，因為這樣其實是變相要求觀眾具有豐厚的文化素養。這是我對於這一類左翼理論的疑慮，我認為這樣的左翼的預設太高了。
第二個問題非常重要。把詮釋看作是表演的全部，其實是一種殖民現代性的狀態，即是它與現代性扣得很緊，例如現代藝術、現代戲劇、現代表演。它有一個對於表演、文本的封閉性或者是對於表演的預設，文字能做的就是詮釋，去詮釋作品文本背後的象徵秩序或符號整體。在那之前，像是希臘悲劇那也是宗教性的行為，詮釋一點都不重要，而是在過程中感覺到聖靈充滿。這其實是有歷史時空與技術時空限制的。在此感謝你的提出，我這裡是在講現代時期對表演的理解，而不是所有歷史時空都這樣。
第三，體驗我認為無法重來，體驗式作品就是不能破梗。不能破梗在理論意義上很強，就像是當你自己意識到作為主體時，你還會想做那個笨蛋嗎？在某個啟蒙的意義下，它其實就是要去獲得主體位置或內容感知的向變，讓你知道你已經進入到下個階段，不會再做那個笨蛋。它的好處與壞處在於它可能比詮釋性的戲劇更容易獲得「哇」的感受，但就沒有下次了。另一方面的往好處想，這個世界還有大量的資訊可以創造新的體驗，可能性還很多。
