兩個假定

1. 技術突破語言、概念及理論，導致新的現象與體驗

2. 既有語言、概念及理論的結構性限制必須依賴更換相對的語言、概念及理論來貼近及描述新的現象與體驗

 

這個講座主要是針對體驗這概念在表演藝術或參與性表演這類型中有怎樣的架構來做一觀察。我想要把問題意識縮限在一個範圍內：我們在看近期臺灣觀眾參與式的作品或在一些劇評、舞評當中，經常可以看到一個字眼，就是「體驗」。至少從評論或理論的角度來看，為何我們在討論作品時會大幅地提到「體驗」？

 

在一開始我們先做一假定：是從一特定的理論取向出發——我的第一個假定是：技術突破語言、概念及理論，導致新的現象與體驗。技術的變革或發展（不一定是進步），其實是先於語言、概念或理論，所以會導致我們在認知或語言使用上可能無法完全掌握，或是會認為那是新的現象。例如2003-2005年間，網路學習或教育圈的討論當中，臺灣社會輿論大幅地討論學童閱讀能力的下降，最明顯的就是網路上的外星文、注音文、圖像表達。這在15年後的現在已經習以為常，但當時卻是引起教育圈或知識圈非常大的關切、甚至是撻伐。數位技術的發展，在我們長久以來沉澱的語言或概念的使用、理論思維當中，已經創造出新的現象，不太能夠掌握內涵了；技術發展快於語言概念與理論，這會產生一個新的現象，這個新的現象可能對我們來說就會是一個新的體驗或者是某事物。

 

第二個假定是：既有語言、概念及理論的結構性限制必須依賴更換相對的語言、概念及理論來貼近及描述新的現象與體驗。在我第一個技術破壞了所使用的語言內含的假定當中，作為文字工作者必須重新去思考：當我講一個概念的時候，是否在指稱與過往作為同一對象的東西？如果這對象不一樣的話，那我到底如何在語言層面上重新面對這個對象，然後抓到我要談的事情。以上是我的理論基本立場。

 

秩序與意義

1. 隱藏的層次→秩序與意義的茁生（emergence）

2. 詮釋→表演

3. 語言、論述（知識／權力，Foucault）、世界（系統／環境，Luhmann）、媒介（技術／文化，Kittler）…etc

 

在這兩個立場上，我想要提出：在過去我們對於表演或者對象的理解，其實是預設了一個先於行動、先於體驗、或先於認識而存在的秩序，也就是在DigiArts專欄文章中寫到的：我們有個假定，預設了一個先於我們的行動、先於我們的知識、世界等等的理解存在，所以我們經常會講說表演或藝術是再現或濃縮先於我們而存在的秩序，然後精鍊、表達或表演出來，讓一般人看到，一般人會認為原來被濃縮下來的東西是代表一特定的意涵，例如芭蕾舞，就是濃縮了許多宮廷或貴族社會認為有價值的姿態，透過這樣的姿態再現，重現了何者是美、或何者是美好的秩序，或者一種衝突到底是如何在這些秩序或美好當中發生的表述方式。剛剛提到的技術已經突破了這樣的語言表述方式，對我們來說，數位時代我們面對的問題，就是作品想要表現的並非傳統的再現世界秩序、然後表現給觀眾看，而是開始去找尋「到底我們可以如何創造一種體驗或一個事件」，然後透過觀眾在這個事件當中的體驗，了解意義或秩序可以在一個表演當中透過「我」去組織，我稱之為「意義的重生」——此為一個透過觀眾在「現場」的參與、自己所組織出來的事件結構或型態。

 

在文字或理論工作中有兩個截然不同的理論態度：第一，過往比較傳統的概念，是抱持世界秩序先於我們的觀點，最主要的文字工作來自於「詮釋」，無論是去解釋藝術或表演作品、解讀劇本等等，都是在不同層次的抽象概念當中，去告訴讀者「作品是在解釋某個世界秩序」。對於大多數人、特別是非藝術訓練或文字工作背景的而言，要了解不同的抽象層級是困難的。西方會有詮釋學的產生就是因為文本的抽象性，或是文本與現實世界的落差，或是兩者之間的實際應用關係為何等等。第二，在今日，技術是先於文字與概念，那狀況就與過往迥異。我們首先看到的現象，首先是個表演的現象，例如我們在捷運上都可以當一個旁觀的觀眾，去認定我們身邊的任何人都在「表演」，也就是說，這不一定要首先符合某個前定的秩序，這就是一個表演化的社會。從詮釋到表演，就是在理解作品上面兩種非常不同的理論態度。

 

如果是這樣，那我們可以去問，到底何種新的東西跑出來了？在所謂的詮釋的世界（先於我們的秩序的）世界當中，它預設了世界有非常多不同的層次，像是從上帝到微生物、無生物等等的各種存有狀態，它是一種存在的巨鍊，中間有很多隱藏的層次。如果說，這些不同隱藏的層次不再是一個前定的世界中的層次，在法國後結構主義以降的所有討論，即是要去處理不同層次到底是哪些，如何跑出來。例如語言學把語言視為是與世界相互疊合的，無論是德國的詮釋學抑或法國的結構主義，都把語言看作是與我們的無意識、社會或精神狀態等等相互等同的東西，因此海德格（Martin Heidegger）就會說語言是我們的居所——亦即我們對於自己或世界的認識是在語言當中建構起的。在此狀態下，語言就是個不得不成為我們認識自己與認知世界層次的方式，語言與認知之間的關係在語言學之後即被特別拉出討論軸線。另外還有傅柯（Michel Foucault）所謂的「論述」（discourse）——亦即權力與知識的相互扣合。又例如，德國社會學領域中的系統論如魯曼（Niklas Luhmann），則拉出「世界」或「系統與環境的差異層次」——亦即我們認識世界的方式，首先是因為我們與他人溝通的時候，是在一政治系統上，那我們談的可能就是權力關係；如果是在藝術系統上，那討論的就可能是美的東西；如果是在宗教系統上，那我們討論的可能是神聖還是世俗的問題。當我們要與別人溝通時，而此溝通要持續進行下去，這個溝通本身要是雙方都可以接收到的共同脈絡下，此共同脈絡即為系統。德國媒介理論家基特勒（Friedrich Kittler）則認為這樣一種層級其實是在所謂的媒介或技術文化層級上，亦即，我們在口語或書面或印刷術或影像或數位方式的溝通，都受到了技術的限制，在技術上發展出完全不同的文明與想像方式。他舉了一個很有趣的例子：究竟精神分析中的雙重人格或多重人格，跟什麼東西有關？他說精神分析說的多重人格之前是吸血鬼的故事，晚上會變身，他從佛洛伊德（Sigmund Freud）關於吸血鬼故事當中，得出要解決的問題其實是雙重人格問題。在解決這件事的時候又受到攝影的加持，這種病症經由攝影技術的記錄得到了辨識、指認行為特徵的機會。在不同技術文化，例如口傳、書面文字跟攝影技術文化當中，對於相同的病症就會有不同的名稱與詮釋。以上即是我大略舉了幾個隱藏的層次，技術衝破語言或概念架構之後所出現新的現象。

 

接下來，在這基礎之上，在藝術圈當中我們看到很多針對這種現象所做的作品，這類探索新的現象，然後以透過觀眾如何組織自己經驗的方式的作品來表現，無論在視覺藝術或表演藝術領域當中都是非常明顯的趨勢。張永達的作品《相對感度N°1[0°- N°]》，張永達使用精準數位控制儀器，控制上方滴下的水滴到炙熱的鐵板，他控制了水流量與速度，甚至希望控制煙冒出來的高度跟廣度。這樣的作品跟一般裝置或雕塑作品非常不同，這件作品並不要求觀眾從中獲得崇高的感覺或什麼社會意義等等，而是要求觀眾自己去掌握或組織自己的感知經驗。另一個作品是陶亞倫的《留白》，他透過建築的工法讓燈非常亮，讓觀眾進去找不到邊界也看不到，會認為自己站在很奇怪的地方，會去搜尋空間的邊界。作品中要求觀眾重新去探尋空間世界的結構，並且去感覺這個結構，這跟阿多諾（Theodor W. Adorno）所謂要去得到一個崇高體驗有很大差異。

 

表演作品方面，當代舞團-蘇文琪的作品《從無止境回首》有印尼歌者與舞者，跟臺灣藝術家做的雷射與反射裝置，觀眾會沉浸在一聲音、煙霧繚繞、光影漫散的空間當中，空間效果與《留白》一樣是含糊不清的。當舞者表演時，我們看到的往往是邊界不清楚、或是舞者身體被到處移動的雷射光所遮蔽。舞者緩慢移動的身體在煙霧當中不斷移動形成一種神聖、迷幻的效果。「體驗」是這件作品相關的評論當中經常出現的字眼，但是卻沒有看到一個比較清楚的對於體驗或空間結構的說明，來告訴我們到底這件作品在幹嘛，大多都是討論雷射多有趣、身體力道如何等等。

 

不同的層級（棧，Stack）

1. 文化的基礎設施（infrastructure）：全球、城市、空間等等

2. 帝國、國家、社會、社群、組織、親密關係、個體

3. 普適運算（ubiquitous computing）

 

我們可以將體驗式作品分為兩類，一類是把體驗看成是一種行動，所以不論是編舞家或藝術家都要求觀眾以行動的方式去整合自己的體驗，去把對於世界或經驗或事件的輪廓去表述出來，但這都只能在每個不同的觀眾身上去形成各自一套不同的看法：「這是我『個人』的體驗」，因此這看似無法在評論當中跨越不同的觀眾，以宣稱我們的體驗可以相互跨越，就失去了這類討論的共通平台。除了探索作品或事件內涵這類作品之外，我試圖提出在體驗與行動圖示中間擺蕩的體驗式的作品。在進入這類型作品之前，我們需要先了解某些概念。

 

首先是「不同的層級」。以上提到的一些學者，如傅柯、魯曼、拉岡（Jacques Lacan）、基特勒等，他們都把中間的層級拉出來了，這些中間的層級在剛才提到過，是技術突破了語言或概念架構，而這些理論家又拉出了不同的層級，這兩件事的整合應該被放在何種脈絡或技術結構中去討論？我們可以說，不同的技術層級改變了這樣的技術結構，我們可以在不同尺度或層次上，去討論一個不同層級被組織的方式。像文化設施的層級是在技術最基本的層級，我們在何時開始討論「全球」這個概念？其實是在地理大發現歐洲透過船或是其他工具逐漸向外拓展，一個球面作為一體化，所謂的知識的或資訊的基礎設施才慢慢成形。在地理大發現之前，每個文明都有自己宇宙的想像，但並非一個球體（全球）的想像。而像是城市或空間等等，在技術上被沉澱下來，成為在理論基本語彙的基礎設施。

 

除了在球體平面上的基礎設施之外，還有其他的層級，例如國家的，或者是人與人之間的群體層級上其實有非常多不同的層級想像。像是帝國、國家、社會、社群、組織、親密關係、個體等等。我們會在概念或理論上把社會化約成個人的集合；而社會學的成立，就是要去提出「社會不等於個人集合，社會有自己組織的方式」的理論面向。社群主義也想倡議「原子式的自由主義並無法解釋人與人之間除了個體之外的關係到底是如何被組織起來」，因此想要提出一個以社群為組織單元的理論說法，以說明此人類文化基本沉澱下來的核心層級。

 

我們必須去把不同的技術物、不同的時代、不同的文化技術拉出來，給予其不同的層級，在每個不同層級中找出不同的單元。現在我們面對了一個主導性的技術物的產生，此主導性技術物慢慢覆蓋或疊加在之前的印刷或影像時代中所創造出的不同層級上，此即「數位層級」。所謂數位運算的能力或數位工具有一個當代的名詞，這個名詞就是要去處理數位時代的演化慢慢地疊加在所有層級上，而此名詞即為「普適運算」。普適運算亦即在所有的日常環境上都開始擁有運算的能力，我們目前聽到最廣泛的運算能力，甚至可以說是後人類時代的，就叫做「物聯網」（Internet of Things）——是物跟物之間的溝通不需要倚賴人類協助溝通、賦予意義。在此狀況下，不同層級的思考，不能單純地以人類的辨識與賦予意義的形式作為依歸。

 

主體與迴返（turn）

1. 返回自身／開啟（turn back upon/turn on）

2. 權力as主體的可能性條件／主體意志的結果

3. 主體的主體性：娛樂／主體性／反思

4. 「誰」是主體？

 

在以上前提下，我想拋出一個提議，當我們遇到的世界，從詮釋變成表演的世界後，那到底我們在看什麼？我們要怎麼看？巴特勒（Judith Butler）在《權力的精神生活》當中提到了主體的屈從，也就是去討論權力與主體的關係為何的問題。例如孩童學習時，通常家長或其周圍的人不會放任其任意的學習，有監督的學習時通常會教導孩童去指認他所學習的對象。然而巴特勒就問了一個有趣的問題：如果我們論及主體是以成年人來討論主體內涵的話，那麼在未成年前的孩童是否就沒有主體？還是可以說孩童是擁有主體的嗎？對此，巴特勒解釋了：權力既是主體可能性的條件，但另一方面權力又是主體意識的結果，此二者不是同時發生，而是有序列關係。如果是這樣，那當我們先確定了主體之後，我們就不能理解為何主體會出現。巴特勒追溯黑格爾（Georg Hegel）等系譜一路下來，發現我們首先是屈從的，是在學習當中慢慢學習如何形成自己的主體。

 

在此狀況下，巴特勒提議了一個概念：在我們想要了解權力與主體或者是主體的表演性時，要注意在考察這類問題時要「轉身」，我的說法就是「回返」（turn），或者也使用「轉型」、「轉向」這樣的說法。她又提出，大家要考察的不是只是做了什麼而已，而是要去考察主體要去怎樣形成，亦即要返回自身，因為自己可能只能考察自己；或是自己可能只能考察不同層級的主體，例如考察社會、群體關係等等。這個「主體」已經是另外一個概念，不是「人=主體」這樣的概念，因此巴特勒說 ：「主體是一種語言式的設置」。對此，比較簡單地來說，主體就是社會結構所預設出來的一個一個的洞，例如我在路上喊「前面的」，就會有很多人會回頭。但「前面的」並沒指涉特定的人為何大家還是會被吸引回頭？因為這些人在結構上呼應了這個聲音。我們所要去考察的，就是這樣的一個個的社會結構洞在不同的事件發生之後會如何以隱喻的方式被表述、被表現出來。這樣的情況下，我們就會遇到一個問題：我們在談主體時，主體的主體性是什麼？這是個很怪異的問題，但是20世紀之後常見的問問題的方式，像是空間的空間性，同樣的概念說了兩次，它必須在第二次說的時候才有辦法清楚的說明第一次所指的東西為何。