文化／體制／生態
針對文化與體制的評論，主要出現在報紙，比較熱門的議題關注在文化館的供需問題、閒置空間再利用、社區營造、文化創意產業、博物館計畫、藝術節慶、文化觀光、文化資產保存與公部門／民間力量的折衝與交鋒等。雜誌媒體上的文化體制評論則明顯較少，除了《建築師》雜誌對於閒置空間再利用及都市空間有較多評論上的著墨外，其餘藝術雜誌上可見的，主要是文化創意產業、博物館公辦民營、雙年展機制、策展機制、新媒體藝術發展、藝術市場等議題。
以下是2005-2006年，文化體制評論的幾個熱門議題：
一、 文化空間供需失衡
＜台灣蚊物館‧美麗擺著爛＞
對於閒置的公共文化設施的批評，在這兩年達到一個高潮。2005年8月，《聯合報》製作了「口號‧建設‧幻景」系列報導，細數近幾年閒置的文化館舍，獲得極大迴響。在報紙媒體上匯聚了對於文化政策的檢討。〈台灣蚊物館‧美麗擺著爛〉一文指出，過去流行的閒置公共建設是停車場、焚化爐、文化中心，近幾年則是以老人、殘障、教育和文物館為多（註5）。特別是同音異意的「蚊物館」一詞，頓成熱門關鍵字。
這些批評在此之前已頗沸沸揚揚，論點主要是對於許多地方文化館舍空有硬體欠缺軟體，致使成為有名無實的「真空館」、「蚊子館」。在論點上頗為一致，在朝在野的立場分明，當時文建會主委陳其南還曾主動在報紙上投書為此提出辯駁，以蔣經國時代的經驗，認為「先要有硬體，文化軟體才會跟著充實起來」（註6）。但立刻被批判為錯認了問題徵結點，蔡旺州認為，創作者缺少展演場所僅為少數個案，文化設施面臨缺乏軟體建置經費與人才，才是更大的問題（註7）。漢寶德也認為文建會奠基在過時經驗上的思考，未實際考慮文化界當下的供需問題，應在資源運用上應要更聰明。「促進需求、慎選地點」才是「有硬體就有軟體」的先決調件（註8）。
新建館舍飽受批判，文建會「閒置空間再利用」政策也備受檢討。前者幾乎全出現在報紙媒體，後者則擴及至雜誌上，特別是《建築師》雜誌，對此議題投入不少關注，有多篇觀點深入的文章。
1990年代以來便出現的閒置空間再利用政策（註9），因為2004-2005年間文建會接收了公賣局五個舊酒場（台北華山、台東、嘉義、花蓮、台南）後的「文化創意園區」構想，而再度受到討論，其中又以華山最引人矚目。在當時，中央對於華山的計畫已經歷了幾次轉折，從藝文特區（1997-2001）、創意文化園區（2002-2004）到新台灣藝文之星（2004-2005）（註10）。文化界對於文建會一味「由上而下」的華山政策十分不滿，也對於華山的文化創意產業路線如何能真的上軌道十分質疑。
二、創造性的聚落，自發性的文化
從文化界對於華山藝文之星、台中古根漢美術館這種集中式的、地標式的大型文化據點的不慢，及對於雖遍布地方卻無法凝聚民間文化力量的文化館舍之批判，可以看到文化界對於某種散落的、小規模的、自發的、由下而上的文化聚絡的期待。在許多評論者的看法裡，這種小而美的生產基地，比較能因為人的凝聚而產生真正的「文化」，更是在談「文化創意產業之前先談文化」的一個前提。如李明璁便批判：近年來政府推動的文化創意產業，全面傾向於「數大便是美」的怪異邏輯，無論在中央或地方，都認為彷彿只要蓋超大型國際級藝文表演中心、獎勵相關產業的資本與技術大量集中等，即可讓文化變成一個好生意。相反的，他認為台灣多元活躍的文化地景，必須走出官僚形式主義與經濟發展主義的幽靈（註11）。
公部門力量如何建構一個適當而有效的文化生產機制？是台灣文化場域自1990年代以來最重要的課題之一。可以觀察到的是，從一個中央指導的大建築，轉至無數個民間自發性聚落，是當時文化界十分顯眼的欲望。胡晴舫站在城市文化的角度倡言：「一個城市真正的生命力終究必須來自它本身的開放多元。城市唯一的功能在於提供舞台，創造機會，給各路人馬發揮才幹，實現自我。」（註12）
如此期待不只出現在文化評論中，也在一些針對當代藝術體制的評論中可以看見。其中，黃海鳴是這項批評意識的重要推動者。《典藏‧今藝術》曾在2005年12月製作的「藝術只事生產」專輯，細數了當時幾個位居藝術體制「中間結構」的小型生產聚落，黃海鳴在〈城市生產性藝術介入網絡〉一文中，認為公部門對於閒置空間的收編、整治，其實也是一種對於文化原生力量的規訓。他認為從藝術產業化到文化創意產業，如今，已漸漸讓原本這類允許「社會結構中擁有不同位置與不同利益團體所自由角逐」的場所，因為「以都市發展、國家競爭力之名」，有計畫地被清除。據此，應該把重點放在散佈於各處的小型「異質地方」據點（註13）。
這個「異質地方」其實是翻譯自傅柯（Michel Foucault）的「Heterotopia」，林宏璋把這個詞翻作「異托邦」來描述寶藏巖。他在〈瞎子與象：仕紳化中的寶藏巖〉一文中，細數了寶藏巖從早期的邊緣聚落，到後來被市府規畫為公園預定地，接著在民間力量爭取下被試圖規畫為「貧窮藝術村」乃至於2004年被定為歷史建築，後來成為共生聚落的發展歷程，強力批判了官方法定過程等於鏟除了寶藏巖原本最有特色的「蝸民文化」（註14）。
於寶藏巖改建爭議同時進行中的，是2006年10月在華山文化園區發生的「塗鴉破壞古蹟事件」。看似是街頭塗鴉與歷史塗鴉的曖昧鬥爭關係，實則引申到文化資產、主流／非主流文化及政府對於城市空間的規訓管理問題，捕捉到台灣當前文化場域幾個重要的議題。但可惜的是，除了報紙雜誌有少量報導之外，評論皆十分匱乏。僅有本來就很關注這類議題的黃海鳴曾為文探討（註15），反倒是當時帶頭抗爭的塗鴉客Bbrother，在其部落格上有不少聲明值得一觀。
三、文化創意產業的中游鏈結
「文化創意產業」（以下簡稱為文創產業）自2002年文建會在「2008開發基金計畫」中被提出以來，到了2005-2006年間仍是一個十分熱門的話題。除了報紙上的評論之外，國家文化總會與《藝術家》雜誌合作的一系列座談中也大量涉及對此的討論。由於已推動了幾年，論者在當時對於文創產業的批評比較有具體的現況可以回應。
「文化與產業孰輕孰重？」的問題，一直是關於文創產業的討論中很經典的提問。產業化所必然包含的對產值的思考，讓商業力量之與文化發展再度正面交鋒。2005年，故宮積極結合文化創意產業來為自己改頭換面，與台灣創意設計中心合作「Old Is New──時尚故宮」計畫，即有論者批判其文化深度被商業力量所收編（註16）。
大部分觀點都同意原生的文化創意是源頭，但產業化是其運作邏輯與最後目的。然而，但衍生問題卻很多，從文化創意的培養、與產業界的銜接、創投基金的投入，到與國際接軌的策略等，都是常見的問題。在這些評論中，可以看見大多數論者都認為，從文化創意的上游到產業化的下游之間，比較欠缺的其實是中游地帶（註17）。李天鐸便認為：「台灣文化產業部門規模狹促細碎，創製體質脆弱，具備一些點狀的成效……，欠缺強勢的品牌與完整的價值鏈」（註18）。而學界、文化界與產業界之間的連結、銜接與轉換的平台也是重點，漢寶德曾針對松山菸廠的BOT案強調：「我們並不缺學院與專談理論的教授，缺乏的是如何善用創意人才，建立與企業交流的平台，並把這些人才導向創意產業的機制」（註19）。此外，對於一套清楚的《文創法》，論者也多有期待（註20）。
四、從新媒體藝術的榮景看困境
在2005-2006年間，數位藝術備受討論。一方面是新媒體藝術自2000年獲得很高的能見度以來，其所帶來的形式上的「新」，依舊未消耗殆盡。「超、新、數位、互動、電子、多、媒體、科技」這幾個字眼帶來的催情作用，構成了它的吸引力（註21），投入的年輕藝術家仍持續成長。另方面，國家資源的大力推動更是重要的背景，考察這兩年的藝術體制，「數位藝術」肯定是當中與國家政治經濟力量最直接相關的一塊領域。自2002年開始，「數位藝術」被畫為「挑戰2008：國家六年發展計畫」，自2004年開始，文建會撥給國美館一年4000萬的預算推動數位藝術。
在中央支持下，數位、科技、新媒體藝術從2004年起，聲勢逐漸攀升，從「漫遊者」（2004）、「快感」（2005）兩項國際性大展，到鄭淑麗的「Baby Love」計畫（2006），皆獲得媒體大篇幅報導。胡朝聖甚至以「為新媒體藝術正名的2004年」作為其年度展覽回顧的首要訊息（註22）。
數位藝術在國家支持下看似一片榮景，但藝評家也警覺於存在於現況中的問題。
我以為這兩年對於數位藝術的討論，比較從早先西方美學脈絡爬梳、國外機構的借鏡之中，轉向一種更貼近在地現況的、以文化場域為範疇的考察。視野的擴大是這兩年間對數位藝術甚具意義的藝評轉變。早先，對此的評論大多仍是處理一種「新」的震撼，如今，藝評家更看到了這個「新」背後的政治經濟力量，即數位藝術、數位內容產業如何被政府視為一種國力的展現？《典藏‧今藝術》在2006年與台新藝術基金會合作的「台灣新媒體藝術現況考察」專輯對此有許多著墨，專輯主要策畫人林宏璋說道：
如果將新媒體藝術在台灣近十年的發展作為一個觀察點﹐審視在地文化場域在官方文化政策﹑學院﹑產業﹑展覽機制﹑藝術社群等面相所發展的軌跡以及其形塑的文化資本與經濟資本﹐我們開始思考到新媒體藝術作為一個藝術語彙的流行性如何發展其樣態。（註23）
評論者看到了由國家資源到數位藝術之間，有兩個比較大的誤解，一是政府對數位藝術的熱情，背後大有「以台灣科技產業實力接軌國際」的渴望，但事實上，因為「先前歷史累積不足，科技界與藝術界的隔閡仍深，並不具有先天的優勢」。二是在國家發展計畫之中，數位藝術其實是被歸在文化創意產業之下，但畢竟數位藝術不同於數位內容產業，後者的市場榮景，讓不少人對於前者也抱持了類似產值的想像，「但事實上卻錯估了藝術創作裡大量包含的實驗性、無目的性、甚至是很不討喜的批判姿態，這些都很難在短時間轉換成可兌現的產值」（註24）。此外，關於資源不穩定、政府補助規則欠缺彈性與想像力、設備與技術仍未整個到位、藝術界與科技產業互動仍少等，亦是多數論者提出的觀點。
五、從策展人到策展機制
對於「策展」議題的討論在這兩年間也是重點。可以觀察到的現象是，在「策展人」一詞躍升至輿論界後，與之平行的是藝評對於「策展人光環」的拆解（亦有不少藝術家透過展覽或作品來進行這個任務）。但確實，許多論點比較像是一種詮釋權的鬥爭，過於圍繞在身分問題上，反而阻礙了對於策展機制與藝術家、展演空間與藝術生態之間複雜關係的討論。
上述的評論視野，在2005-2006年間仍殘留著（註25），而且，確實讓藝術圈對待策展人權力與身分問題上，變得格外小心，對策展抱持期待的論者，試圖討論一個更大範疇的「策展機制」，以避免在「策展人」上打轉的老路，如林平便認為「策展人」這個字眼「太極端、太霸道、太過明星化」，很容易減少對於這一個角色的想像，她強調策展其實是一種團隊工作（註26）。
從策展人到策展機制，評論的對象在改變，這是2005-2006年間值得肯定的轉變，至少對於台灣策展機制現況產生了務實得多的討論，特別是由於國家藝術基金會在2005年開始的「視覺藝術策展獎助計畫」，讓藝術圈對於策展工作如何與體制產生更好連繫的問題，匯聚了一些觀點。有些是期待，如林志明認為台灣需要完整的、長期合作的、具彈性與開放性的工作團隊與策展人合作，而策展人應該是一個能透過藝術角度對社會發言的知識分子。有些談的是困境，如謝素貞認為台灣由於』藝術結構非常的薄」，這讓年輕策展人缺乏在畫廊與替代空間演練策展工作的機會，此外，國際化程度也嚴重不足。張元茜則認為台灣對於策展的評論過於稀少，以致於缺乏客觀檢驗（註27）。
因為「視覺藝術策展獎助計畫」所舉辦的幾場座談會，不僅談對策展事務的願景及台灣策展困境，同時，也讓人看見策展與公部門、與文化創意產業、與社會公共性之間的關係。也擴大了既有對於策展事務的討論。
六、批判性的文化主體
如果，關於台灣主體性的聲明，在文化場域中多流散於地方藝術節與社區營造，那麼，在藝術體制中則主要透過參與國際雙年展體制來實現。2005年的威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」、2006年威尼斯建築雙年展台灣館「樂園重返」與2006台北雙年展「限制級瑜伽」等三項大展中，可以看到策展人對於文化主體性的策略，而且，這三篇策展論述在某種程度上，也可看做是對當前全球化的評論觀點。這幾年可以感受到知識界對於全球化的警覺，「是誰共響了全球化的文化，誰又被排除在外？」（註28）變成一個顯眼的提問。如今藉著批判一個以西方世界為中心的全球化，來實踐某種台灣的文化主體性，是這三個大展覽共同展現的觀點。「重返樂園」策展人阮慶岳，則以一個強調微型的、由下而上的的建築思維，來抵抗當時建築雙年展大會主題對於上層結構強大而快速的連結之強調（註29）。
如在「自由的幻象」之中，策展人王嘉驥看到的是台灣作為一個全球代工龍頭而成為第一世界經濟共同體中的一環，但是儘管「我們已進入第一世界的體內，卻始終只能棲居在其邊境，屬於受之支配而無法自我代表的無語身分」（註30）。「限制級瑜伽」策展人王俊傑傾向於談文化戰略，他企圖以一種「被殖民者與殖民者相互玩弄文化翻譯以為生存的模糊新空間」來行進於這個以資本發達國家為主軸向其它發展中地區進行擴散的全球化景觀（註31）。
如果以往比較著重在積極參與國際秩序，強調台灣藝術在全球化網絡下的「在場」與「同步」，那麼，這幾年則更重視在提出不同於西方世界的「在地觀點」，這裡的「在地」像是一個深具彈性的範疇，可能是台北、台灣、亞洲或一個更寬廣的「非西方」。作為1990年代以來的台灣主體性思維的最新版本，如今的策略是：不強調血緣差異，也不強調與西方世界同步，相反的，台灣曖昧的政治文化現實，被視為一個可以在邊緣打游擊戰的主體。「赫島社」前進2005威尼斯雙年展的「台灣獎」也有類似強調台灣觀點、翻轉文化霸權的初衷（註32）。有時候，這個「台灣觀點」可能只是一個對於當前世界秩序的尖銳提問。一如陳界仁參與2005年威尼斯雙年展大會「藝術經驗」主題展時所說：
問題不全都在西方的藝術體制是如何，更在於我們是否能提出藝術世界不得不面對的問題。並且持續的提問。我們不需急於取得對話或理解，對話是必須的。我們更應該的是建立問題意識，試著提出問題，並努力尋找可能的答案。話語權總是要在我們有不同思維的語言，並且持續地說，才能爭取到。（註33）
必須指出的是，三項雙年展所幅射出的問題意識而言，我以為幾篇策展論述透露了更值得把握的批評意識，但藝評對此的關注卻明顯不足，也少有深刻回應。黃海鳴〈要改變位置就更澈底一點──威尼斯雙年展「台灣獎」觀察團報告〉是少數對此提出具體反思的評論（註34）。
註釋：
5. 胡宗鳳，楊德宜，林重蓥，〈台灣蚊物館‧美麗擺著爛〉，《聯合報》，2005.08.08。
6. 陳其南，〈文化設施的發展邏輯〉，《中國時報》，2005.07.13。
7. 蔡旺洲，〈「表演藝術團隊與畫家沒有足夠展演場地……」蚊子館、真空館……閒置空間再閒置〉，《聯合報》，2005.08.10。
8. 漢寶德，〈硬是要蓋……蚊物館〉，《聯合報》，2005.08.22。
9. 1995年陳水扁擔任台北市長期間，首度對閒置的台北市產進行調查，以「空間解嚴、重劃台北化地圖、古蹟再利用」的概念，釋放過去僅屬特定階級使用的空間為市民供享文化據點。（侯淑姿，〈由閒置空間再利用政策看華山的未來〉，《建築師》，367期（2005.07），頁108-115。
10. 華山後來定名為「華山文化園區」，由公辦民營的方式，先是橘園國際藝術策展公司接手，如今為遠流文化事業。
11. 李明璁，〈「文化」的錯覺〉，《中國時報》，2005.10.31。
12. 胡晴舫，〈開放自己的城市〉，《中國時報》，2005.12.21。
13. 黃海鳴，〈城市的生產性藝術介入網絡〉，《典藏‧今藝術》，159期（2005.12），頁108-114。
14. 林宏璋，〈瞎子與象：仕紳化中的寶藏巖〉，《典藏‧今藝術》，169期（2006.10），頁148-153。
15. 黃海鳴，〈塗鴉藝術的不同價格與價值──從華山文化園區的塗鴉藝術事件談起〉，《典藏‧今藝術》，171期（2006.12），頁144-146。
16. 賴素鈴，〈故宮文物轉化當代設計‧看不見涵泳後的深度〉，《民生報》，2005.10.12。
17. 薛佩玉記錄整理，〈用活潑的創意讓產業更美──文化創意產業的推行與實踐〉，《藝術家》，364期（2005.09），頁214-219。
18. 李天鐸，〈文化產業‧超日韓趕歐美‧指日可待〉，《中國時報》，2005.09.04（A4）。
19. 漢寶德，〈問題在創意產業如何傳授〉，《中國時報》，2005.05.30（A15）。
20. 王雅玲記錄整理，〈藝術文化與產業之結合，上路了嗎？──談文創產近年趨勢〉，《藝術家》，372期（2006.05），頁298-303。
21. 陳冠君，〈國際超新數位互動電子多媒體科技藝術博覽大會特展〉，《當代藝家之言》，秋冬合刊（2005.09），頁42-47。
22. 胡朝聖，〈讓藝術變得更有趣可愛──為新媒體藝術正名的2004年〉，《藝術家》，356期（2005.01），頁200-203。
23. 林宏璋，〈除了「新」之外，新媒體藝術還有什麼？〉，《典藏‧今藝術》，168期（2006.09），頁118-119。
24. 游崴、吳垠慧，〈是沃土還是荒地？──台灣新媒體藝術發展環境現況考察〉，《典藏‧今藝術》，168期（2006.09），頁126-130。
25. 如何懷碩，〈「策展人」〉（《藝術家》，357期（2005.12），頁117。）、鄭乃銘，〈會寫文章不見得就是策展人──不要讓策展人成為台灣藝術社會的負面教材〉（《當代藝家之言》，春季號（2005.04），頁26-31。）等文章。
26. 李美璁記錄整理，〈21世紀的藝術策畫──國藝會視覺藝術策展獎助計畫暨國際交流座談會〉，《藝術家》，374期（2006.07），頁208-213。
27. 林千琪記錄整理，〈策展人在台灣──國藝會視覺藝術策展獎助計畫座談會〉，《藝術家》，369期（2006.12），頁156-161。
28. 江淑玲，〈全球化與文化：當代藝壇的全球化現象〉，《當代藝家之言》，春季號（2005.04），頁45-50。
29. 阮慶岳，〈樂園重返：台灣的微型城市〉，《藝術家》，373期（2006.06），頁238-241。
30. 王嘉驥，〈自由的幻象〉，《第五十一屆威尼斯雙年展台灣館》，2005。
31. 王俊傑，〈通往第三烏托邦之路：關於「（限制級）瑜伽」的幾個面向〉，《典藏‧今藝術》，170期（2006.11），頁228-231。
32. 林惺嶽，〈「台灣獎」前進威尼斯〉，《藝術家》，361期（2005.06），頁289-293。
33. 黃寶萍，〈一個local的藝術家──陳界仁的十年經驗〉，《藝術家》，361期（2005.06），頁286-288。
34. 黃海鳴，〈要改變位置就更澈底一點──威尼斯雙年展「台灣獎」觀察團報告〉，《典藏‧今藝術》，155期（2005..08），頁85-88。
