前言
帝門藝術評論研究案除了「文章推介」與「觀察報告」之外，尚包含建立一個開放性的學術資源「藝評資料庫」的功能，因此較之一般研究案，更具備了某種社會功能，此為帝門藝評研究案從1994年至今，非常突出的價值，但是也構成了困難度。
資料庫的建立，雖然傾向於田野調查式的基礎工作，但篩選與分類卻直接涉及藝評定義，而變成一種充滿歷史性的後設評論。或許最困擾人之處便在於：藝評作為一種自給自足、有特定屬性的「文類」（genre），是某個歷史觀點下的產物。直至20世紀初，西方人文傳統中的「藝評」，仍僅被視為研究藝術家背景文獻的一條支流，直至1930年代後期，才從文學批評中的「新批評」（New Criticism）中慢慢確立自身特質。
對台灣十分小規模的藝術生態而言，藝評的這種自足性一直缺乏深厚傳統作為支撐（從它有些跌跌撞撞的學院化過程即看得出來）。儘管廣義的「關於藝術的寫作」，幾乎很早就已在台灣的文化場域裡出現，但「藝評」要成為一種獨特的寫作活動、一種文類，並被有意識地討論，卻是1970年代才開始的事（註1）。
直至1990年代初期，媒體上各式各樣的藝評已不教人陌生，但藝術圈中仍不時迴盪著「期待專業藝評」的呼籲。問題不只是「什麼是藝評？」，還有「什麼是好藝評？」。
可以觀察到的是，帝門藝術教育基金會自1989年成立以來，一直試著回答這兩個關於台灣在地藝評的重要問題。除了自1994年起持續至今的「台灣藝術評論研究案」及配合研究計畫進行的台灣藝評資料庫建置計畫，1995、1997年還舉辦了兩屆「帝門藝術評論獎」，成為當時藝評工作者的重要桂冠，1999年起，此獎轉變為與雜誌媒體合作，以徵文方式進行。制度方面的進展是2000年「中華民國藝評人協會」成立，並在隔年正式成為聯合國教科文組織旗下的國際藝評人協會台灣分會。而近幾年來影響力較大的則是2002年開始舉辦的「台新藝術獎」在與雜誌媒體合作下，刺激了不少展覽評論的生態。
在我的想法中，此研究案的資料庫部分，是對於「什麼是藝評？」一個當下而在地的回答；而文章推介則可以間接回答「什麼是好藝評？」的問題。自然這些回答都是一組特定歷史條件下的產物，它受限於2005-2006年的整個藝術體制，及在這幾年間，我們對於藝評的想法，其所構成的意識型態力量，暗示出某種當代性。這個資料庫對於藝評予否的判斷必然是專斷的，它並非像是網路上的維基百科（Wikipedia）一樣持續開放修訂，而是一個封閉式的資料庫。但可喜的是，這個專斷是可以被討論與分析的，在觀察報告中將對此有一定程度的交待，並試圖比「回答什麼是藝評與好藝評？」這件事說出更多的東西，包括：藝評的定義、關注的議題、批評意識與這兩年間的藝評文字供需生態。
資料庫：如何定義藝評？
對於資料庫的建立，我在文類的判斷上並非從零開始。先前兩屆的研究案執行者楊智富，已對此累積了相當程度的思辨，我試圖在這個基礎上進行我的工作，主要動機是希望這個藝評資料庫，不至因為研究者的不同而讓收入文章的範疇每兩年便遭逢巨大的斷裂，若取樣範疇有所異動，也至少能紀錄下其中的轉折，突顯其時代意義。未來持續下去，帝門藝評資料庫或許得以建立起一套它自己對於藝評的定義（同時包含對此定義的後設討論），我認為這多少可以增加此藝評資料庫的參考價值，並且，有助於形塑出一整個時代對於藝評的看法。
我延續了楊智富形塑出的藝評範疇，但同時也考量這兩年間的藝術生態走向，來修改部分取樣的標準。這也就是說，方法論並非完全預設好的前提，在某種程度上，我也依據遭遇到的現況來作修訂。
這次的藝評資料庫，來源同樣包含了報紙、期刊與畫冊，書寫對象，除了主要是以目前當代藝術體制中所有單位（即包括生產端、中介端、消費端等）及其可能關係。此外，也延續前兩屆的作法，將為數頗多的「文化評論」也收入。我贊成楊智富的理由：
基於藝評人投入「文化評論」寫作呈現正成長趨勢，加上，某些表面上的「文化環境現象」，在底層裡又與「藝術環境」息息相關，因此納入「藝評資料庫」或者「藝評專案」的處理範疇。
但更說服我的理由是文章與文章間如根莖般的複雜關係。一篇關於社區／群藝術的評論，可能連結了對於地方文化生態的討論，數位藝術有時則連結了數位內容產業，甚至是文化創意產業的問題，而前衛藝術家某些行動，則關連到城市空間規畫的問題。我以為把當代藝術置於一個更大的文化總體經濟之中來認識，在這幾年間已是刻不容緩的事，對於藝評研究更是如此（註2）。
此外，我認為試圖以一個單一的分類架構，將所有藝評文章丟進不同的格子之中，其實是一個死胡同。每篇文章總是隱藏了之前某些文章遺留的觀點，或接續、或質疑、或局部修正，藝評話語流散在整個文化場域之中，而不是死守在單一類型或議題之中。一種類似關鍵字的聚合離散狀態，反而較能有效地描繪出藝評趨向。
換言之，這個資料庫雖然在一定程度上，必須去定義「什麼是藝評？」，但我更感興趣於去探究在這兩年的時間內，「藝評可以是什麼？」還有「藝評談了什麼？」，並透過對後面兩個問題的研究，來形塑第一個問題的答案。
以上大致延續了前兩屆藝評資料庫的篩選原則，但有幾點做了修正：
一、未收入策展論述，及大部分的策展理念衍生文字（多由協同策展人或展覽執行者所撰）；但是基於體制評論的觀點下，收入了針對策展機制的所有討論。理由在於：主題性策展經過這幾年下來，已慢慢形成一種穩定的生產關係。作為藝評資料庫，我以為把策展論述從中分割開來，不僅可以幫助我們釐清評論與策展論述之間的差異，也可以對從1990年代開始流行的「主題展」（註3）生態，進行有意義的探究。雖然策展論述與評論的關係往往更顯盤根錯節，甚至不少策展論述也是對於藝術生態充滿深刻觀點的評論，但我認為在這個點上強調類型學的分野，在研究效果上是比較好的。或許，把近十幾年來的策展論述統整為一個獨立的資料庫，將是值得嘗試的事。
二、收入全部的座談會紀錄。理由在於：我認為對於評論觀點的研究，比起僅僅在文體、風格、書寫者身分的探討，來得更有價值。而在我的考察之中，評論觀點並不拘泥於藝評的文體自足性（如果有的話），而是流散在許多關於藝術的話語活動中不時綻現。無疑的，匯聚各種不同評論觀點的座談會，即是其中十分重要的場景。甚至，大多數藝術雜誌上的座談會記錄，彌補了藝術雜誌在體制評論或文化評論上的缺憾。此外，在一些媒體企畫者的創意也在改寫傳統上，藝評文體的定義，如台新藝術獎與《典藏‧今藝術》在這兩年間合作，邀請評論者透過MSN進行網路對談的藝評（註4）。此外值得關注的是，近幾年部落格（Blog）的興起，也成為另一個藝評話語的生產平台，部分專業藝評人如鄭慧華、簡子傑、張晴文、黃建宏等，也積極在網路上發表藝評觀點，甚至因此而形塑出之後發表在紙本上的藝評。可惜的是本次研究礙於經費人力，未能全面性地收集這類型的藝評話語，期待在往後的藝評研究中，能將之納入資料庫範疇。
三、收入無特定作者的社論：延續對於上述「座談會記錄」的觀點，我認為必須把握藝評話語的流散狀態，而不應受限於文體與作者論構成的限制。事實是明顯的，一篇以佚名、共筆或以編輯部立場發言的評論被發表出來，同樣會傳播觀點，產生影響力，與其它評論觀點相連結。甚至，無署名作者的報紙社論（多半由報社主筆或主編執筆），更較之一般評論更帶有某種正式色彩，得以窺見媒體政治立場，有助於我們探討當前評論所流通的體制。
四、收入期刊交換廣告文章：這可能是較具爭議的一項。在先前的研究之中，這部分是被排除在外的，原因應在於書寫者立場缺乏獨立精神。但我認為即便是這一類型文章，亦不乏詮釋與評價部分，對於讀者理解其書寫對象而言，亦通常具有一定程度的入門效果，這部分我認為是有價值的。此外，我也對於我們是否能精確判定藝評的獨立性？也抱持比較懷疑的態度。當前雜誌媒體的廣告客戶花錢買版面、買封面已非新聞，但受惠於雜誌編輯的努力，如今，即便是一般讀者也多少能因為這篇文章被丟在哪個區塊，而約略區分出哪篇文章「比較像獨立評論」，哪些篇又「比較像廣告文章」。但我以為，一方面以目前商業操作的創意與精緻程度，我們很難在不了解媒體與客戶之間真實的經濟活動之下，做出準確的判斷，另方面，我對於一位寫作者受客戶之託而寫評論「究竟會失去多少獨立精神？」，也抱持好奇的態度──特別是對於一些知名的評論者而言。基於這個資料庫是「藝評資料庫」而不是「專業／獨立／好藝評資料庫」，我認為應該把對於商業力量如何影響藝評生態的判斷，擺在取樣問題之後，而非之前。
基於資料庫屬性的明確性，我將依上述所言，作為文章的篩選標準。但同時，考慮藝評話語的離散性格，我試圖用比較寬鬆的取樣，來進行對這兩年的藝評話語的研究，一些觀點可能來來自策展論述或其它未收錄於資料庫的文字。在接下來的段落，我將依藝評關注的視野，粗分為「文化／體制／生態」與「作品／展覽／藝術家」兩部分依序論述。
註釋：
1. 其中最主要的助力是《雄獅美術》與《藝術家》兩本藝術雜誌的出版，建立了藝評的專業通路，也直接擴大了藝術生產場域中對藝評的需求。
2. 台灣藝術雜誌上的文化評論在1970年代一開始出現的樣態是讀者投書，如《雄獅美術》的「回響」專欄與《藝術家》的「金玉集」等。《藝術家》雜誌創刊時即存在的「藝術論壇」專欄則有時會出現對於體制的討論。但是，真正具有實踐力量的文化及體制評論，在《雄獅美術》1980年初開始出現的「雄獅論壇」中才可見得。
3. 以藝術史學者、藝評家或藝術理論者所策劃的「主題展」或「專題展」，在1990年代初漸成風氣。早先有2號公寓之「本‧土‧性」特展（1991）、之後黃海鳴策畫之「作品中的時間性」（1991）被視為在商業畫廊舉辦「學術性專題策展」之首例。「主題展」的興起，為日後策展人的現象提供了一個可以追溯的脈絡。
4. 這並非這幾年才有的現象。《藝術家》雜誌在100期（1983.09）起，便曾開闢「每月藝評」專欄，由編輯部選擇二至四場展覽為對象，再邀請三位不同領域的評論人以座談會的方式展開評論。只是，策劃者郭少宗當時將之視為在「藝評家的尺度、媒體的權威性、藝術家接受批評的胸襟」等尚未建立起共識之時，一種藝評的過渡方式。（引自藝術家編輯部，〈藝術家「每月藝評」專欄〉，《藝術家》，100期（1983.09），頁217。
