緣起： 一件「公共藝術」
2009年德國藝術家Florian Claar應邀來到台灣完成了華航在桃園國際機場附近經營的諾富特（Novotel）旅館大廳的藝術品設置案。這不是Claar的第一個公共藝術設置案，他在日本的作品及名聲均相當的響亮；著名的金澤案、六本木中城案、名古屋案都將這位藝術家特殊的雕塑風格帶到了許多城市的角落。
這件懸吊於旅館大廳上方，由鑄鋁合金發著重量光澤的作品，不僅是一件為了增色華航國際價值的裝置藝術，更是一件獨一無二的收藏品。
在大廳中翱翔的「雲景」
背景：探索、連接及空間
藝術家Florian Claar 出生在 1968年的德國的司圗加；這個城市是德國第六大城，它以著名的汽車產業（Benz, Porsche）傲視全球。這個城市的人似乎從一出生便感受到「驅動」所帶來的能量，他們常常不自覺的投射出自己的身影，猶如在這個城市市徽中出現的那一匹黑馬，它在黃色背景中亮蓄勢待發。同時Claar出生的那一年，世界正好在遽變的驚恐中被搖動；那一年巴黎發生暴亂，美國載人太空船阿波羅七號進入軌道，布拉格之春被鎮壓、德國因社會主義學生Benno Ohnesorg的被暗殺而造成動盪。一個「動態」的年代，卻也開啟由年輕人期盼主導時代的機會及想像，於是傳統被挑戰、權威被譏諷、機器被賦予夢想；無數成長茁壯的孩子在激動中夢想逐漸擴大，「飛向」下一個未來。
時代賦予了Claar成長的養分，並在冥冥中透露出他未來的訊息 – 在傳統中成長，並隨時夢想著超越及跨界。1984年Claar進入了具有200多年歷史的國立司圗加藝術學院（ABK）就讀，主修雕塑，後修劇場設計。ABK所秉持的教育目標並非技術上的訓練，而在將人文創作合一於自然科學，並擴大為一種面對創作的態度及挑戰。這7年的教育引導他的正是在跨界及連接中的機會，雕塑賦予他對於形體的象徵掌控力，而劇場設計則給了他對於聲音及影像的啟發。由他學生時期的幾件作品中看到器械性及器械力的原型。然器械卻非機器的象徵，而是成為擴張知覺（尤其是聲音）乃至影響身體及心理空間的想像物件；「琴車」（orgelwagen，1987）、「大吹號」（gipstuba，1984）「交響機器」（sinfoniemaschine，1993）等成了這一段時間的原體。持續發展的Claar作品中不久出現了另一個開啟後來著名「動能」（movement）及「破碎」（fragment）系列的原型體：「宇宙球面」（sphaera cosmica，1998）。這座原來立於世田谷美術館的作品，具有著極大差異化的內部及外部表皮，它光滑的外部有許多被鑲上鏡片的圓形開口，而其內部遍佈誇張過多的骨架。
Claar「動能」（Movement）及「破碎」（Fragment）系列成了一個著名的創作語彙，然而這語彙並不「新」；由達文西的解剖圖到了Andrew Vesalius出版的著名人體圖集（1543），人們長時間總試圖以「開解」的手段，探索內與外的秘密及差異；同時，由速度所帶來動能的驚奇，也由「未來主義」轉換到了更加趨速的媒體動能。Claar的「動能」及「破碎」卻不只是探秘而已，它們還具有一股神經質般的擾動；它的內與外的關係常因為翻轉而顯露不安，而這其中似乎隱藏什麼神秘的訊息。他說：「我總是有一個奇異的慾望去探索那些破碎以及未完成的東西…」探索破碎的想法在他持續的作品中不斷出現；在2002開始的「挖掘」（Excavation）系列中更顯他的慾望及企圖；這個不存在的挖掘事件「發生」在全世界的12個城市中；偽事證的挖掘現場照片，顯示在許多世界的地點中被挖出了如「怪獸」般的破碎骨架；在Claar的虛擬挖入、攪動及掘出的過程中，他探索的「界線」已由空間擴展到了時間的極限；或者說，時間及空間、身體及心理、知覺及想像在兩個向度中相互被激發而擴展。
對於Claar來說，虛擬及假象、正面及反面、內部及外部都是一種「現實」； 2001開始的「室內劇」系列（Chamber，2002-6）轉化自波蘭科幻小說家萊姆（Stanislaw Lem）的著名作品「Solaris」；這作品正是他藉由轉化自「他向世界」以獲得新「現實感」的實驗。萊姆原故事中的外星生物（Ocean）以其特殊機制掃描進入其軌道上各種生物的腦波，進而成為他們自己的記憶及認知，並藉此重塑或再塑他們的空間。Claar的作品創造出一個模型般的「街景」，以及在周圍不斷變動的數位空間景致，有如Ocean所創造隨時變形的世界；他說：「真實是不斷改變的。在此總有一個介於真實物理性及非物理性元素間的對話…對我而言，萊姆所創造的Solaris是一個絕佳的母體，因為在此物體及心智交會；同時由於這交會下所產生的合理邏輯，我的實驗，產生了理解【空間】的可能。」在「室內劇」系列中展現的「彈性」及「非線性」空間敘述，持續的出現在他的作品中；Claar常常以其他非線性「座標」介入的手段，試圖探索了人類空間的極限，並將它推到無可預測的邊界中。
華航富特加公共藝術創作
“Chaos had to exist that a star might be born” - 尼采
探索世界的期待將Claar由德國帶到日本，並在此結婚定居；他又旅行到了加州、上海；同時，台灣也因此而接軌。華航Novotel過境旅館藝術案並非官方法定型設置案，而是在專業的建議下，由華航出資所進行的委託創作。這過程由提案到設置完成歷經了大約半年的時間，期間幾乎所有的工程均在日本完成，除了最終的吊掛及細部收尾工程之外。
由高速公路的聯接道在接近二航站之前，沿著一道左轉的道路前進便到達Novotel過境旅館。旅館雖因基地配置關係必須由側前方趨入，然而其正向立面卻展現一股強烈的對稱性。在入口的正上方，一個向兩側展翼的懸吊玻璃構架在功能上形成了迎賓入口，另一方面則給予了「飛翔」的象徵意義。在穿出了尺度極為壓縮的旋轉門之後，出現在正前方的則是一個長寬各約12公尺的兩層樓挑空大廳。Claar的作品「雲景」（Cloudscape）就吊掛在兩根柱子中間。
受限於基地尺度的侷促，尤其是立於正軸線兩側的兩根超大柱子，以及入口右側佔據巨大空間的旋轉樓梯，想必這基地給了Claar巨大的難題。畢竟一個複雜的基地相較於單純的展覽空間是有巨大的差異。Claar的「雲景」對於基地上的反應乃在於給予這個作品一個最佳視角及尺度上的選擇，這也就造就了它長約6.5公尺的水平幅寬以及4公尺高的懸吊位置；於是在進入大廳的任一位貴賓都會在瞬間以其最佳大約40度的視角望向這作品；在人身體持續前進到櫃檯的過程中，這作品會消失在視覺的上方，直到身體再次迴轉，面向主入口。由反面望向這個作品的最佳角度，出現在退到靠近大廳後側玻璃開口的前緣區域；此時這作品以其後側深凹進入的開口，展現其深邃的「內部」。同時，透過正向立面玻璃的透明性，這個作品的形狀幾乎吻合建築前緣外凸出對稱的懸吊玻璃構架。
透過正向立面玻璃的透明性，這個作品的形狀幾乎吻合建築前緣外凸出對稱的懸吊玻璃構架
追蹤Claar過去的創作歷史，顯示這一個作品來自兩個向度的思維；一為來自於他過去極為成功的「動能」及「破碎」系列；二為展現飛翔感及航空機器的隱喻。「動能」系列大約出現在1998年。這系列以公共藝術類型出現最近的一次為2008年設置在名古屋「Mode學園」的作品；這作品外表像是一個像似喇叭的造型，它的外部佈滿由內向外翻而出的骨架，展示著「變態」及神經質化的張力。至於「破碎」系列的起源同樣源自十年前的「宇宙球面」，2009年的多摩Benesse 總部案以及2006年東京中城檜町公園中的藝術品設置案則都來自這一個系列發展的變形。
Claar創作位於東京中城檜町公園的「破碎」系列
1. 「內與外」
這兩個創作系列的差異性其實並不大，但它們都具有可視覺侵入內部的開口，以及刻意保留下來的構造骨架及鎖釘；同時，內部及外部在視覺上很難確認何者為內部?何者為外部？這種內外的混擾關係衝突了傳統的認知，但也展現一股現代焦慮下的宿命。德國哲學家Hermann Bahr在百年前曾說：「醫治現代的病痛、減低現代的苦痛，我們必須打掉內部及外部的藩籬；因此我們對它們之間的差異不再感到陌生，反而是我們能控制它們。」然而Claar並不是藉著抹平內與外間的差異，來造就沒有差異的控制；而是放大了這種差異，並在差異之中加入了具有時間因素的「進化控制」。最終的結果，彰顯了一個時代的新的抽象。他曾經說：「我的作品常是根據一股進化上的力量所主導，它們既不預設立場，也就沒有固定的類型。」正是這股面對內外的新態度，Claar作品伸展一幅既熟悉、又陌生的圖樣；他們的形狀似乎來自於基礎的幾何原型，然而卻在時間的驅力下颤動及型變；也因為持續進化力的運作，作品發展出一個無需確認內部及外部的新秩序。當這作品出現在大家眼前時，它不是一個可被確認的圖形，而是無數變化中的一個狀態。
Claar在創作中對於內與外的差異性及那不穩定的系統出現在「雲景」作品中，它正向的完整以及背向的缺口，以及所有出現的曲面只不過是無數進化下的一個結果。他在本案發展過程中曾宣告這作品將會有如被聲波，或是氣流引導而改變形狀的雲朵；它將具有強大的可變動性。在這作品中，背後的開口的內部幾乎難以被視覺穿透，留下來的是一條連續變動的黑色內影，這在Claar作品中是第一次見到；失去「機器身體」的骨架及沒有了鎖定元件的曝露，似乎讓這個作品和他過去的創作有了差異；推測其原因可能來自於尺度的侷限，以及懸吊之後因距離拉長所產生的結果。不過2008年的多摩Benesse 總部案已經顯示這種差異性已經出現；在那一個作品中，內部及外部逐步失去鎖件，而都成了光滑的表面；內與外只在顏色及光澤上可明顯的辨別它們之間的雙向差異（橘vs.銀），或是完全沒有差異。
更加抽象的內與外關係在失去「構造」的閱讀後，直接刪減了人們與這個作品的「距離感」，導致「雲景」的紀念性迅速擴張，似乎成為不可碰觸的神聖物體。這作品的對稱位置及其不得不為的懸吊方式更加給予了它「只可遠觀」的空間意義。也正是如此，另一個閱讀開始發生意義。Claar在提案過程中他不時提及自由、飛翔、雲朵、變形、輕巧、飛行器等字眼。然而這並不代表他運用一個準確的圖騰來詮釋這個經驗，而是將多重的象徵共組出另一個抽象。
2. 「飛行」
「飛行」暗示這是一個為中華航空公司量身打造的藝術品，然而「飛行」現象及知覺經驗更加強化飛行的想像。現代化的過程常與飛行的想像有關，馬諦斯就曾說：「人能愛、能飛、能跑、能歡樂；它便能自由的前進」；現代建築之父柯比易在「邁向建築」（Vers une architecture）一書中，賦予飛翔機器及速度成為邁向未來的關鍵元素。然而「飛行」已經不單純是速度的快感，而更是掌握未來身體的隱喻。飛行當中改變的高度、速度及角度對於只能以平視注視著週遭的人體是一個重大的進化：「如果人能飛？」，從萊特兄弟的想像，百年之後已經進化到在媒體中凝想「竹蜻蜓」、「生化人」（cyborg）以及「變形金剛」（transformer）的新飛行方式。雖然人類離自己能飛的時代還有一段距離，但目前已經能藉由「機器系統」去感應這一個知覺擴展的向度。Goggle Earth的飛行模擬機制（F16或SR22飛機速度）提供了翱翔及探索地表的機會，人們因而能在解放重力的束縛下，發現另一個現實。
Claar的在飛行中尋求新知覺的企圖，同時擴大了這個圖像的意義
Claar的在飛行中尋求新知覺的企圖，擴大了這個圖像的意義，自然也就在「雲景」的作品中留下清晰的創作痕跡；它鋁合金的外表在薄霧感中略顯光澤，所有的曲面很難有一個固定化的光影變化，甚至人們在由正面觀看時，它那強烈的對稱性也會逐步溶解，人們所見到的將是一具在光影中逐漸變形的有機體。
在這個大廳中，左側的螺旋梯似乎對於Claar詮釋他的「飛行」扮演著重要的腳色；他在設計概念中寫道:「這個作品將因為人們由不同角度及高度觀看它，而感到它的變形。」螺旋是人類最具想像的運動方式之一，當它由中古世紀的封閉進化到19世紀的透空後，人們在高度上運動及觀察的方式產生了革命。螺旋提供了一個不自然的身體移動的方式，於是在人們在視覺及身體（kinetic）感受力上開啟了另一個象限。旅館中的螺旋梯於是架構出了一組特殊對望作品的軌跡；「雲景」在出現、消失、出現的瞥見中被觀察；同時人們也在逐步飛行上升的高度中，這作品緩緩的由下方的被看見，進展到上方的被看見。
高度提供另一個角度的觀察；「雲景」下方的「柔順平滑」在進入另一個高度之後，它逐漸化為劇烈的起伏。高度的變化帶出的驚奇以及瞬間改變深度的視野，正是人們喜愛摩天輪的一個原因。當Claar帶引人們飛行到「雲景」的上空時，人們看到了高空中「雲」的凝聚及飄散，也看到由高低所界定的土地景致。由高空下望地景説不定是人類最具奇妙的視覺角度。由數千公里外對地球的觀看在快速的縮景到幾百、幾十公里，可是科幻電影的標準景致；許多人在飛行機器中深望著地球的表面痕跡，在他們的眼眸中似乎可以讀出他們過去的記憶及情緒。以一個移動中的高度望向自己曾經踏過的那塊土地，將會是人類世界中「最後」的一個浪漫。
3. 「雲景」
當雲之景被包裹在一個盒子、箱子、建築物中時，它似乎有如寵物般被豢養；這片雲景也因為被博俘吊掛而逐漸失去野性；此時，光解放了它。在各種、甚至過多到難以辨別真實光及虛幻光的呼應下，「雲之景」有了生命。
愛默森說：「自然便是可變化的雲，它永遠不會一樣。」Claar為這個作品定下「雲景」（cloud-scape）的主題，不只暗示「雲」多變有機的自然面貌，同時也在這個主題中書寫出「人之景」流動的「新自然」。旅館作為來去人們的臨時居所，它是現代文明中游牧的象徵；而「雲景」作為這個過境旅館中的「聖物」，更顯露出一股既憂鬱又浪漫的雙向情感。它試圖對話人下漂移「過境」中的投影，那些check-in時變形的身體在虛渺間流動，似乎再也無法回復完整；然而這些旅人在check-out時，再次面對「雲景」上這些鬼魅般的流動影像時，似乎誰都想借助它的魔力回復身體的完整。Claar在這作品中賦予的柔軟力衝突了鋼鐵絕對意志力，圖形衝突了沒有圖形；在這些矛盾中，飛行及流動的快意似乎瞬間化為離家或返家的焦慮。
「雲景」作為這個過境旅館中的「聖物」，更顯露出一股既憂鬱又浪漫的雙向情感
4. 後記
回到Claar創作的原點中，對於不同「系統」的「跨界連接」總是一個由始至終的語彙。然而連接既是一個溫柔的宣言，也是一個激烈的實驗。「雲景」在Claar的創作檔案中，代表著藝術家試圖協議藝術創作及基地個性難題的極限挑戰。這個旅館中過於複雜的環境儘管有可能成為肢解藝術作品的殺手，但在「連接」的努力下，「雲景」化為輕微的背景。同時「連接」的想像也在一個專門進行「連接」空間的航空巨擘，以及專門進行「連接」情感的旅店之間，植入了一個最佳藝術連接的美好想像。
