“藝術家及建築家的整合一直是西方文化歷史中創造活力的來源。它們的合作是義大利文藝復興的中心價值，同時，它們在城市當中所留下來的質理和它們在教堂以及宮殿中所留下的是一樣的豐富。” （Petherbridge, 1987:2）
台灣公共藝術在台灣的執行已經超過十年；尤其在近幾年來各種論壇、研討會不斷，學者及專家們總希望在已經看來耗了最大氣力，但是效果卻不怎麼彰顯的公共藝術的執行及設計再加把勁。許多論及我們公共藝術未來的希望有的落在重新論述「公共藝術的時代意義」、有的則認為重建審核及其他配合法規的修正，有的則指向進一步「公民美學」的建立或是藝術家的道德及責任才是重點所在。
回溯公共藝術母法，1991年的「文化藝術獎助條例」之中確定了百分比條例；對於「公有建築」、「供公眾使用之建築 」、以及「重大公共工程」之經費的百分之一得作為公共藝術之設置經費。這項移植他國的條例（Percent for Art Law, 紐約市於1982實施）試圖提升國內藝術貧乏的公共建築及空間；而的確，我們的生活環境中被加上了不少被稱為「公共藝術」的新設施。然而數年的實施結果並沒能太達到預期的效果，而其中最一項主要的缺失則是許「公共藝術」和環境並不怎麼能融入。「融入」（integration）是個太過抽象的字眼，但讓我們回到當時百分比條例訂定時的參考對象 -- 在「紐約市的藝術比例法」中，紐約文化事務局強調此法的目標在於「增加公共建築以及社區建築的美麗」，同時，「這些藝術品能融入建築或是公共工程中，… 且這些作品能夠顯示它們能夠融入基地，並且將它們作為提升公共建築及公共空間的品質。」很明顯的，這份法規的原點在於提供更加與建築、環境或空間結合的藝術作品，並因而提升空間品質。
回顧西方建築（及「工程」-19世紀出現的新分類）及藝術史的發展，必定觀察到建築及藝術不可分割的關係；帕德農神殿上的裝飾版（frieze）、中古世紀大教堂的立面雕飾、文藝復興教堂內的灰泥畫、巴洛克時期的建築噴泉、甚至近代的畢爾包古根漢美術館的造型都是其中代表。儘管有些藝術作品的出現具有極端「權力」的象徵，而不能稱為具有廣泛參與的「公共」意義，但其長時間的累積，也成就了生活中無所不在的藝術環境。整體而言，造就這種好的環境美學基點就是以建築（及「工程」）作為主宰空間的物理基礎。然而隨著「現代」意義的辯論及執行，建築已不再是主宰環境美學的唯一元素；當「社會思想」、「生態景觀」、「地域思想」、「場域概念」等等觀點進入空間美學的討論之後，建築除了「紀念碑」、「墳墓」之類的作品之外（這是Adolf Loos之說），已經不再獨立撐構起空間美學整體論述的意義，它需要其他向度的合作。「空間是由環境及週遭所界定」的論述早已取代了「建築就是空間」的過去觀點。
「空間是由環境及週遭所界定」的想像主導了如今公共空間的觀察；建築雖還扮演空間藝術的價值，但建築也應當尋求其他的協助來提升其價值及美感。公共藝術中的百分比精神就在一方面肯定建築仍扮演的角色，但也在補足其在其它觀點的不足。Miles就認為建築及公共藝術的「共構」過程能讓兩者分享設計經驗、技術及理念，這對於設計文化、美學經驗的提升具有及大貢獻。在台灣，Miles所說的「互相提升」觀點遇到極大困難；原因在於這兩個領域的創造「產業」（industry）及創造意義在我們的教育體系中不具有好的對話過去。台灣的建築設計長時間被比較不具想像力的「計畫」所綁架，而建築師也只是努力的完成「功能」需求的交代；所以大部份的台灣公共建築本身就不是藝術。然在另一方面，藝術家的訓練及想像卻是建立在自我價值呈現的追求，「自我」及「獨立感」使其作品常成為「為自己而藝術」、「由藝術而自己」的「獨立作品」（autonomous work）。當這兩個方向都以「自我」的方向作極大化的推展時，「合作」就不太可能存在。
公共藝術以及建築創作無法「融合」的問題，其實就是如今整個「公共藝術」問題的「焦點問題」之一。由當年立法的迷思之一：「以公共藝術美化建築」的概念，進展到如今「公共藝術」常被認為常是「百分之一百多餘」的批判，似乎公共藝術的問題之一便是打從一開始便認定這兩種創作的獨立性；同時，也多少暗示這兩種產業的互不干涉性。這種剥離的心態的明顯化以及多少的「各吹各的調」不僅減低了任一向創作的價值，甚至造成互相傷害。
實際上更加準確的說，這個「焦點問題」也並非真的「建築 vs. 公共藝術」或是「公共藝術 vs.建築」的問題，而是這兩方的設計的想像常被觀察到落在封閉及單一的象限中，忽略了人類的創造在於創造的一個整體的空間文化體。「融合」（integration）基本上不是一個技術，而是一種價值；當「公共」的意義被衍申之時，所有的創作者都應理解到他的創作之於「整體」的意義，而這個「整體」所完成的是一個空間環境的「整體景觀」（total-scape）。走在巴黎、費城、倫敦、維也納的街道，公共藝術的呈現是整個空間環境「整體景觀」的一部份；城市中不需要區分建築、公共藝術、景觀、及家具裝置。「整體景觀」便是人類「創作」（techne）建立起整體而非獨立的環境整體，而任何單一領域創作的出現都是整體週遭的一部份 – 反映著時間及空間的意義。在如今面對公共藝術的問題時，或許更應回到這一份真誠的原點；如果我們能有一個以「融合」的計畫及想像為基點、以創造「整體景觀」為前提的公共藝術政策，所有的制度、法規、審查機制、創作意圖、創作價值、以及作品或許都將找到最對的結果。
於是，當創作的「融合」（integration）感情闕如時，公共藝術與「建築的融合」、與「環境的融合」、與「人民生活的融合」、與「區域價值的融合」的意義不存在，那麼「公共藝術」的真意也就消失。「融合」的態度給予了整體性由人類的構造（fabrication）到地點（place）、到「人」面對面互相商榷的機會；於當這些機會出現時，就會解決許多公共藝術的基本問題。
案例及觀察：
1. 荷蘭建築師倫庫哈斯（Rem Koolhaas）的西雅圖圖書館
這棟位在城中心的十一層建築物像是一座經過地震震過後的建築物，它是一個巨大的量體，但是不同樓層則向左或右偏斜，以致形成一副偏斜的怪異面貌。它的大量體解釋著它耗費一億六千餘萬美金的紀念性價值，但是當人們進入這建築時，卻發覺它是相當的具有人性感；它沒有一個樓層是一樣的，人們移動其中會感到許多驚訝的角落隨時出現，並且隨時感受到空間引誘著人們四處探索：它有由四週玻璃透入光線點所亮的公共閱讀室，有著如洞穴般的兒童閱讀區；它有連續的旋轉樓層乘載著書庫，有效率的讓人們探索著書籍及知識；公共的大廳有著怪異曲面狀的樓梯及洞口，赤紅的顏色印在牆面，黃色及灰色在開口的上方相應出一副超現實的感覺；幾具巨大的電扶梯漆上黃色、綠色及橘色不只輕鬆化了圖書館的嚴肅感，也適度地提供了空間方位的確認性。Rem同時邀集了相關領域的藝術家共同設計這棟建築的內部；他這讓這建築更加接近使用者的期待。平面設計家Bruce Mau加上了各種有趣的指示符號；視覺藝術家Gary Hill的動態影像化成了一面巨大牆面上不斷流轉的視覺影像；圖形藝術家Ann Hamilton則設計了一塊鑲有各國文字的「囈語地板」。Rem身為這棟建築的主建築師，他非常清楚這棟建築物絕非為了要「嚇退它的使用者，而是要使人們感到被置入其中。」他誠實的說出：「我喜歡建築中所呈現多元的活動及現象，而不是試圖要將它們分類，給予適當的劃分。」
2.頭城橋（蘭陽橋）及羅東極限運動場
頭城橋由「象集團」所設計，將一個原來理所當然的無聊橋體，化為由飛升的線條及想像。一位老翁說現在每當他回到頭城，他幾乎不會忘了下車。這橋「揮手」招呼著回鄉的遊子，又揮手向向準備離鄉的鄉親說再見。這是一座橋，一個印記；這是一個工程的構造體，又搖指著人文藝術
的想像。
羅東極限運動公園坐落在外環道的一側，它同時被羅東圖書館、東光國中及附近的社區所環夾。 落在橋上的PU跑道、高聳由銹鐵所包覆的燈光塔、扭動身軀的木頭及鋼管共構的橋體、鏡面不鏽鋼的極限訊動區，加上綠草及植栽，所有的這一切看起來是既具堅硬的工程挑戰，也具有著溫柔及浪漫的人文藝術感。（黃聲遠事務所設計）
