展覽／作品／藝術家

 

針對展覽、作品、藝術家所書寫的評論，在這兩年的發展，其實並未有太大的變化。試圖在語言使用上進行議題的歸納，可能得到的只會是一個紛亂的結論。我以為從比較大的媒體生態的角度來看，比較看得出這兩年間藝評的變化。

 

針對展覽、作品與藝術家的藝評，總括而言，在報紙版面上仍舊偏低，延續著楊智富對於2003-2004年的藝評觀察：除了因為「台新藝術獎」的媒體合作計畫而定期出現展覽評論之外，未見明顯提升，少數展覽評介文章亦多為配合展覽宣傳的預覽性質，多書寫藝術家其人其事，或對作品進行詮釋與延伸。

 

台新藝術獎自2002年開始舉辦以來，便放了許多力量在建構報章雜誌媒體上的藝評生態，其結合了數十位評論者與學者的觀察委員團，並透過與《民生報》、《中國時報》、《典藏‧今藝術》雜誌的合作，定期發表當代視覺藝術與表演藝術的評論，對於近幾年來藝評的發展，具有深遠的影響。

 

2005年開始，台新獎與《典藏‧今藝術》的合作方式，由原本向觀察委員不設書寫對象的邀稿，改變為每期同時邀請一位觀察員，及一位獨立藝評家，針對同一展覽發表藝評。目的是希望原本個別藝評觀點，可以有較多的回應與對話。對於台灣藝評長久以來在觀點上的零散與斷裂而言，是一個頗具意義的嘗試，也大有開放「台新藝術獎觀察論壇」自身體制的意味。在當年，以此方式處理過的展覽包括有「我去旅行V／一張風景明信片：湯皇珍個展」、台北當代藝術館「非常厲害」展、「家庭劇與日常詩──劉孟晉陳松志聯合個展」、「靜室‧密影：吳妍儀、何志宏、黃坤伯聯展」、「科光幻影‧音戲遊藝」展等。這種藝評的企畫方式，某方面讓人聯想起1980年《雄獅美術》曾做過的「贊否兩極」專輯（註35）。

 

對於讀者而言，台新藝術獎觀察論壇當時的方式，確實可以看到對於一個展覽的不同觀點。但可惜的是，由於是同時個別邀稿，因此兩篇藝評之間很難有什麼對話之處，顯露的往往更是一種純粹的觀點歧異。相反的，在藝評文章後的「藝術MSN」區塊倒是有趣的嘗試。這個企畫是透過網路即時通軟體，邀請視覺藝術與表演藝術界各一位評論者，針對一項展演進行評論性的對話，評論對象橫跨了視覺藝術與表演藝術。輕鬆的形式，對於一般普羅大眾而言，也是一種比較好消化的藝評，但也是礙於形式之故，評論者也很難深化其論點。從文章並置到論者對話，可以看得出來台新獎對於開拓更有效的藝評形式，及打破視覺藝術與表演藝術中間的那條界線，確實投入不少心力。

 

然而，台灣專業的藝術雜誌至今仍屬小眾刊物，近幾年來，設計產業的興盛，讓更多藝文讀者樂於在不少成功橫跨生活、消費、時尚、藝術的設計雜誌，尋找他們想看的內容，而藝術雜誌卻似乎一直難以跨越自身的「僅僅為服務藝術圈」的舊有屬性。由此觀之，台新獎對藝評的掖助，反倒在報紙上的影響力來得大些，成功地讓專業的展覽評論與一般大眾對話，也改變了展覽評論一直以來難以能在報紙上搏到版面的情況。而對於評論者而言，如何在短短一千字不到的篇幅中，提出有深度的論點？也是長久以來台灣藝評疏於演練的課題，這或許直接造成了視覺藝術評論常予人難以接近的印象。據此，我們應該期待多一些更短小精悍的藝評在媒體中流通。

 

另一件值得重視的嘗試，是台北當代藝術館在2004年4月推出的《當代藝家之言》，這本完全以當代藝術評論為導向的季刊，是近幾年來內容最具份量的藝評刊物。當時的館長謝素貞，在試刊號的序言中為這本不設限字數的藝評刊物描述了願景，承接台灣藝評從以前至今的發展，以實際記錄華文藝評風華。在2004-2005年這段時間，《當代藝家之言》呈現了不少重量級的當代藝術評論，但無奈因為2005年底，當代藝術基金會改組、經營團隊易手，這本刊物也隨謝素貞卸任後畫下句點。

 

在所謂的「獨立藝評」或「嚴肅藝評」這一塊領域，上述的台新獎藝術觀察論壇及《當代藝家之言》是2005-2006年間影響力比較重大的機制。除此之外，原本在藝術雜誌上慣常出現的藝術評論，則似乎沒有更出人意表的發展。《藝術家》的「評藝廣場」、《典藏‧今藝術》的「藝評評藝」、《藝術新聞雜誌》的「展覽筆記」等仍以既有模式刊載少數獨立藝評，偶爾，一些策劃性專輯中會出現比較深入的評論性文章。據了解，許多藝評文章往往仍由編輯部主動邀稿而來，主動投稿者很少。稿費偏低似乎一直是寫作者投稿不踴躍的原因之一。

 

在此之外，2006年初在關渡美術館舉辦的「空場：台灣當代藝術與當代哲學的對話」卻是一個值得注意的嘗試。這個展覽由黃海鳴、王品驊共同策畫，網羅了14位藝術家的作品，同時邀請了十位藝評人針對不同藝術家作品提出作品研究（註36），以此與近幾年來台灣哲學界對傅柯晚期致力探究的身體技術課題的關注，進行跨界對話。這個學術味道頗重的展覽，或可視為近幾年來藝評書寫與作品、藝術家及展覽機制最大規模的互動，也多少鬆動了藝評、展覽、作品、藝術家等在體制中的既存關係及政治性，讓人看到一些新的可能性。

 

在獨立藝評之外，由畫廊、美術館、藝術家委託而撰寫的藝評文章，卻隨著藝術市場的緩慢回溫，而有穩定成長的跡象。台灣藝術雜誌一直無法從小眾刊物中拓展出去的困境，讓三本主要的藝術雜誌，一直長期有部分內容來自與廣告客戶的合作。我以為值得重視的，是藝評工作者受畫廊、美術館或藝術家個人所委託撰寫藝評的狀態，如何越來越常態化？從這兩年的藝評考察中，確實可以看到一些重要的評論者，時而為畫廊撰寫介紹性文章，甚至有些與展出單位長期合作，撰寫展前的預覽文章。這種狀態，多少也讓人看見獨立藝評的生態仍有待活絡，而藝評作為一種個人寫作活動，也一直與整個藝術體制的經濟供需緊密結合著。

 

 

結論

 

傳統上對於展覽、作品與藝術家的評論，往往與針對文化、體制與生態的評論

有著很明確的區分。但可以觀察到的是，隨著當代藝術發展漸漸走出形式美學的框架，我們的藝評也激發出更多關於社會學、政治經濟學及文化研究的向度。我以為這帶來越多的跨界效果。如陳泰松〈鏡像的後殖民抵抗：「策展人在MOCA系列展覽」〉一文，即橫跨了巨大的向度，涉及藝術體制、語義學、符號學、文本分析、後殖民主義、全球化、資本主義、政治、精神分析、空間、影像、欲望等。此外，雖然陳泰松書寫四項主題不同的策畫展，但卻拋棄了僵化的分類學架構，而用論述、位置與主體作為軸線串通所有內容，展現了一種很強的穿透性。

 

當代藝術的面向涉及的面向越廣，藝評相對的挑戰也就越大。特別是從2005年開始，幾項大型展覽如徐文瑞「嘛也通：非常經濟實驗室」與「赤裸人」、王嘉驥的「自由的幻象」、鄭慧華的「疆界」等都對於全球政治經濟面有不少關注，藝評似乎也亟須找到一條能穿透精緻化的當代藝術體制之路，事實上，在這次研究中所揭示的幾項文化評論的熱門議題，很多都可以在展覽評論中找到延伸之處，彼此相互參照，甚至在議題上直接交織在一起。

 

另一個要指出的面向，是在第一部分已提出的：即關於藝評話語的流散。我認為未來對於藝評的研究，或許可以更關注於藝評話語在文化場域中的部署狀態，及對於批評意識的分析。這意味著必須跳脫傳統上過分關注於「藝評家」身分及某種約定俗成的「藝評文體」的傾向，從觀察這兩年關於藝術的書寫即可發現，我們對於藝術的詮釋、分析與價值判斷，幾乎無所不在。一些策展論述可能是一篇對於一群作品的詮釋，或是對於某個議題的評論，一篇展覽廣告文章可能暗藏了某種特定的美學意識型態，更不用說，幾乎所有座談會都非常高密度地匯集了各式論點，而越來越普級的網路平台，則造就了另一種藝評的民主化發展……。我認為用更具穿透性的方式，研究其中各種藝評聲明的生產、流通與部署，以實現一種類似系譜學（genealogy）的探究，對於台灣藝評研究而言將是深具意義的一件事。

 

 

 

 

註釋：

 

35. 《雄獅美術》在116期（1980.10）推出的「贊否兩極」專輯，方式是選出近期展出的四件作品，每件作品再各請兩位藝評人做相異（或相對）觀點的評論，最後以上下對照的方式排版，強調正反兩極的精神。

 

36. 「空場：台灣當代藝術與當代哲學的對話」參展藝術家包括顧世勇、陳愷璜、紀嘉華、陶亞倫、方偉文、王德瑜、林俊吉、崔廣宇、劉中興、謝明達、王雅慧、楊元太、陳宗琛、葉世強，參與的藝評人包括潘小雪、黃建宏、簡子傑、黃海鳴、謝佩霓、許遠達、陳維峰、溫淑姿、陳泰松、吳宇棠。